从雍邸文士到天下共主：《胤禛行乐图》人物册的图像与意涵之变

图2 清佚名《胤禛变装行乐图》

绢本，设色，34.9×31厘米，北京故宫博物院

一、不合现实的图像

描绘雍正休闲行为的非满服肖像，目前学者多命名为“行乐图”，这种命名可追溯至20世纪30年代故宫博物院《文献丛编》，此后多沿袭此处。但是，检索清宫档案与文献，并未发现这种称呼，这暗示在原始语境中，现今所谓的“行乐图”可能有其他名称。

这些图像于乾隆年间进入寿皇殿，通过检索清宫陈设档中《寿皇殿尊藏圣容黄册》，发现其中关于雍正“圣容”的记载，但无画面内容的具体记录。清朝结束后，清室善后委员会对故宫物品进行点查，并形成报告，在寿皇殿册中，记录有雍正的几套肖像册页，结合数量、材质以及画面内容的说明，其中“世宗宪皇帝像十六张（古装图绢地）”应是对应《胤禛汉装行乐图》，“世宗宪皇帝像（十三张绢地）”对应《胤禛变装行乐图》，由此来看，它们在陈设档案中对应的名称是“圣容”。而在雍正朝档案中，很少未发现“圣容”记录，而是多用“圣像”来称皇帝画像，二者意义相近，都是对皇帝画像的敬称，故推测在雍正朝，可能以“圣像”来称呼雍正的这些行乐图。

关于两册图像的图式来源，主要包括晚明画谱《天形道貌》、《三才图会》和宫廷绘画《胤禛耕织图》三种，具体借鉴规律为：构思来源于《胤禛耕织图》，挪用其“扮演”表现模式，为雍正搭配特定服装，使他能够扮作非满族的身份；人物原型主要来自《天形道貌》和《三才图会》，画师未照搬原图中的动作，而是通过对身体部位的转换、或不同图像的组合，创作出符合表现需要的新动作；雍正所处的环境，部分借鉴自《三才图会》；《胤禛变装行乐图》中“人+动物”组合的模式，来源于《三才图会》。

图3 《胤禛行乐图》人物册与《天形道貌》相似关系

图4 《胤禛行乐图》人物册与《三才图会》相似关系

图5 《胤禛行乐图》人物册与《胤禛耕织图》相似关系

值得注意的是，这些图像具有特殊性。清朝一直非常重视本民族的服饰制度，清代初期的几位帝王都遵守祖制，雍正也是在正式场合穿朝服，私下穿满族常服。但是，在这两册行乐图中，雍正身着很多不同样式的汉族服装，甚至少数民族或宗教服装，这在现实中不可能发生，说明它的创作可能有一些特殊的原因。

二、继位前后的两次创作清朝皇帝的满服肖像可分为朝服像、生活像、记事画像三类，是对于皇帝的真实记录，面貌和服饰基本都是写实的，创作时间可以根据图像的内容和事件来判断，由此可以梳理出皇帝不同时期的面貌特征。同时，结合曾在清宫生活的马国贤神父的回忆录来看，包括康熙皇帝在内的清朝君臣对于胡须是很重视的，雍正应该有相似的态度，那么这个细节可以作为一个判断面貌的切入点。

《清宫十三年——马国贤神父回忆录》摘录：

中国人不剃胡须，但他们的胡子非常稀薄，几乎寥寥可数。就是对这几根胡须，他们也珍视到了令人可笑的地步。……康熙皇帝本人也有这样的嗜好。……为了有效地使用膏药，最好减下长疥子部位的几根胡子。皇帝拿着镜子，经过长时间的商量之后，才让一个最伶俐的太监给他减下了胡须。剪完之后，他立即又对着镜子照看，对那剪去胡子的痕迹很伤感。随即又严厉地谴责太监太毛手毛脚了，皇帝认为剪三根胡须就足够了，但太监却剪去四根。

由此构建出雍正的面貌年谱，可以发现胡须的变化特点颇为明显，长度不断增加，趋势是内括到下垂，进而向外展。《胤禛汉装行乐图》和《胤禛变装行乐图》中的区别很明显，前者主要是内括，这是早期皇子的特征，后者是下垂甚至向外展，这与继位后的朝服像基本一致。通过这种对比，判断《胤禛汉装行乐图》应该创作于继位前，也就是雍正还是皇子的时候，《胤禛变装行乐图》创作于继位后，也就是皇帝的时候。

图6 雍正不同年龄阶段的面貌图谱

三、雍邸文士：皇子的文化追求与自我保全

结合雍正《悦心集》与《雍邸集》、乾隆《御制朗吟阁法帖》序言中的回忆，皇子时期的雍正喜诗文翰墨，追求生活趣味。他在阅读诗文时，也进行采录，这些诗文后来汇编为《悦心集》，作者多为汉族的文人士大夫，宣扬宁静澹泊、及时行乐的主旨。通过对比发现，《胤禛汉装行乐图》中的人物行为乃至周围的环境，都可以在《悦心集》中找到原型，画师在创作的时候，很可能参考过这本书的稿本。

图7 《胤禛汉装行乐图》与《悦心集》相关性说明（部分）

结合雍正的生活状态和《悦心集》来看，雍正认同甚至追求汉族文士的隐逸文化，但他的满族身份使他与这种文化存在隔阂，因此，汉装成为汉族文化的符号，雍正通过让自己身着汉装来贴近汉族文化。在这里，《胤禛汉装行乐图》成为《悦心集》的图像化呈现，雍正借此构建出让自己虽身在雍邸、却能体验汉族隐逸文化的空间。

此外，根据画中人造建筑与自然景象组合出现的情况，地点应该是园林而非宫殿，而雍正的赐园是圆明园，也时常在此居住，故原型可能是这里，并在此处展示。康熙皇帝曾多次到圆明园中，次数在诸皇子中居于第二，雍正可能通过册页或屏风的方式将图像展示给康熙，向他暗示自己当前清静无为、与世无争的“雍邸文士”形象，从而避免在复杂的政治形势中，被康熙怀疑争夺储君之位，从而实现自我保全。

四、天下共主：皇帝的圣德与权威

《胤禛变装行乐图》出现多种民族和宗教，其中一半是汉族，结合服装来看，相比较《胤禛汉装行乐图》而言，身份由休闲的文人向更为正统的儒士转变；少数民族主要是北部、西域、西南的边疆民族。在对待民族关系上，雍正都主张天下一统，并采取多种措施来协调民族关系。此外，还有佛教和道教的图像，对于两大宗教，雍正试图掌控它们，为皇权服务。最后，还有一幅西洋服装图像，雍正对西洋的态度继承康熙，对其较为谨慎，避免其借传教或贸易而内外串通。综合来看，对于图像中的这些身份，雍正都希望他们服从自己。

更进一步，结合图中的服饰特征、以及人物行为背后的典故，可以发现，图像中的身份多是高等阶层，或者说，是各自所在民族和宗教的代表，雍正通过扮演这些形象，让自己成为各种身份的代表，成为天下万民的代表，从而塑造出自己“天下共主”的形象。

相较《胤禛汉装行乐图》，这册图像的特殊性在于新出现的动物形象。动物与雍正的关系可以分为两种，多数是共存，少数是冲突。在共存关系的图像中，动物都具有正面的、美好的寓意，雍正将其与人物组合，很可能与他的祥瑞思想有关系。不同于康熙和乾隆，雍正崇信祥瑞，原因在于祥瑞能够体现君主的圣德。行乐图中出现这些动物形象，应该是同样的原理，图中的动物视线也都指向雍正，使雍正成为正面寓意的载体，突出自己德才兼备。在另外三幅冲突关系的图像中，动物分别是蛟龙、猛虎、蛇三种猛兽，雍正都处于主导地位，降服他们，这又强化了他的勇气与能力。由此，图中动物形象的作用，是进一步加强雍正塑造的共主形象的权威。

图8 《胤禛变装行乐图》中部分动物形象及寓意

综合来看，雍正借不同身份的人物形象和多种动物形象，来塑造并强化自己的“天下共主”形象。雍正继位后常与臣工们于圆明园中游赏，可能借此将图像展示给他们，表面是表现自己对翰墨书画的兴趣，更深的意图是希望臣子们能够从图像中解读出他代表万民的天下共主地位，从而间接地美化自身形象、强化自身权威。

五、结语

两套《胤禛行乐图》人物册，画面从汉装到变装，创作时间由继位前到继位后，身份由皇子到皇帝，图像改变的背后，反映出雍正“雍邸文士”到“天下共主”的观念转换。返回搜狐，查看更多