Lopes, R. O. (2009) 皇權鏡影：對〈胤禛行樂圖〉冊的若干觀察　羅匯著、邱士華 (Reflections of Sovereign Power: Various Observations on the Painting Volume Entitled ‘Entertainments of Emperor Yongzheng’). National Palace Museum Monthly of Chinese Art, 312, 26–33.

Rui Oliveira Lopes

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《玄奘佛學研究》25期

2016 •

摩登伽女的故事歷來都是漢傳佛教警戒男修行者遠離美色誘惑的典型，她也成為情欲魔女的象徵。民國16 年溥緒（1882－1933）（清逸居士）創作《摩登伽女曲本》，由京劇名伶尚小雲於北京新明戲院演出，引起轟動。民國22 年，這個印度來的故事被印度泰戈爾（1861－1941）創作成歌舞劇《昌達爾姑娘》，再改編為《昌達爾姑娘歌舞劇》搬上劇場公演，至今仍表演不輟。同時代的二個劇本都能移動傳統視角，正視摩登伽女自身，卸去僵化的魔女形象，但又各自呼應著自己的文化土壤與時代關懷，呈現不同主題寓意：一者關注她的情愛與修悟，以色幻悟道為精神；一者關注她的啟蒙與平等，以實踐平等新生為精神。在溥緒筆下，摩登伽女具有端莊美麗，專情高潔的形象，有傳統文學的杜麗娘之傷春幽情、賈寶玉之色空悟道，又有《西遊記》魔考誘惑的情節。故事關注情愛與修悟，在情愛美色的貪執中，徹悟不淨與如幻，並輔以平等慈悲之懷。而泰戈爾的歌舞劇，藉此抒發對印度種姓不平等制度的批判。他筆下的摩登伽女言語靈動，活潑熱情，從不平等的種姓思惟中被啟蒙新生後，自我作主，勇敢追愛，這份蘊含「愛」的新生，歸向阿難與佛陀所象徵的平等慈悲，隱含泰戈爾「在愛中徹悟」的梵愛合一路徑。就女性視角詮釋的二個路徑「情欲主動」、「速證果位」觀察，溥緒以專情高潔之主動來詮釋其「情欲主動」，並以消融情欲而得悟，雖然能呈現她因情而悟，但並無深刻描寫其「速證果位」。泰戈爾則完全沒有著墨「速證果位」，主力全在「情欲主動」上，這份主動來自平等的啟蒙，情欲化為自主勇敢去愛，與泰戈爾「梵愛合一」的宗教哲學呼應。關鍵詞：摩登伽女、阿難、溥緒、泰戈爾、昌達爾姑娘 In Chinese Buddhism, the story of Matangi's daughter has been taken as a warning for male Buddhists to keep away from the temptation of lust, and Matangi's daughter has become a representative of femme fatale. In 1927, Pu Xu (1882-1933, art name Qing Yi Ju Shi) composed a tune of ＂Matangi's daughter＂, starred by Shang Xiao-yun and caused a sensation in the Xinming Theater in Beijing. Then in 1933, this Indian story was written as a musical drama ＂Chandalika＂ by the respected Indian writer Rabindranath Tagore, and be readapted and played in theaters until now. These two scripts of the same era both change the point of view toward female by facing up to this character and getting rid of the stereotype as a femme fatale. What's more, they reflect to their own cultural soil and contemporary concern, and present two different theme implications: the former focuses on her love and enlightenment, taking enlightenment from form & vision as the essence; the later focuses on h...

2017 •

Zhan Jie How

本文在方法論上嚴謹依循「澄清概念」、「釐清判準」，以及「建構系統」三條原則，透過對先秦儒家原典的全面分析，探討「聖」、「聖人」及「聖人之道」等重要概念的豐富內涵，闡明「君子之道」與「聖人之道」之間適當的義理關係，並藉由先秦儒家「聖人觀」的基本理解進一步釐清其人性論與其「道統意識」的確切指涉，從而對先秦儒家之「道」展開系統性的界說。為了達成這些研究目的，本文著手回應下述四項核心問題：一，先秦儒家所謂的「聖」及「聖人」到底實指什麼？換言之，「聖人」的標準何在？二，如何界定「君子」（「君子之道」）與「聖人」（「聖人之道」）之間的適當關係？三，能否藉由先秦儒家「聖人觀」的分析反思其共通的「道統意識」？四，先秦儒者所主張的「聖人觀」與其人性論能否取得意義上的融貫？經由本文對《論語》、《孟子》以及《中庸》之「聖人觀」的解析，以及對先秦儒家「道統意識」的重新界定及再詮釋，我們得出以下三點結論。其一，有關儒家「聖人」的定位問題，「聖人」是在某君子離世以後作為後世君子所敬仰和追念的道德典範而獲得的尊稱；它既是對君子一生道德事蹟的肯認與嘉定，也是作為後世君子所學習與效法的垂世典範。其次，「聖人之道」與「君子之道」不是彼此對立，各自為政的兩個概念，而實為一對相互證成、交相輝映的概念：「君子之道」以達成「聖人之道」為其終極目的，「聖人之道」必須藉由「君子之道」的具體開展而呈現其意義。具體來說，「聖人之道」透過聖人教化的形式構成一連接異代儒者的「意義場域」，而在此特殊的意義場域中，君子或聖人之徒將以歷代聖人的道德事功及人格典範為其自身行道的參照系。此「意義場域」之所以可能，關鍵在於先秦儒家一貫主張的「聖凡同心」之要義——每個人都有可能透過自身的立志和實踐而與「聖人之道」相契合，而「聖人之道」亦有義務光照每個人的成聖之路。如此一來，「聖人之道」與「君子之道」即為同一個「道」的兩種面向，而這兩種面向經常是相互交涉的——沒有「君子之道」對「聖人之道」的期許與追求，「聖人之道」將淪為空洞懸浮的理念；沒有「聖人之道」的範導作用，「君子之道」將難以完成其自身的拓展。其二，本文承接前面對先秦儒家「聖人觀」所展開的分析，試圖藉由一個概念的提出凸顯先秦儒家「聖人觀」的共同意識與關懷，並且將散漫於各先秦儒家經典的「聖賢論述」統合在一嚴謹的理論架構之中。這個概念即為「道統意識」。先秦儒者的「道統意識」...

輯專皇權鏡影—對《胤禛行樂圖》冊的若干觀察皇權鏡影 — 對《胤禛行樂圖》冊的若干觀察錯竹枝，象徵著重疊的前後兩代，而承意象。郎世寧在背景所畫的兩叢交梅枝，也標示著一種象徵性的權力傳偉大與繁榮。系列工藝品，在在體現著大清帝國的繪畫、書法，以及宮廷作坊生產的一的果實。舉凡玉雕、陶瓷、金屬器、統有所交換與融合，並結出令人讚嘆知識、技術與藝術風格得以與中國傳這一階段的和平昌盛，讓域外文化的也在中國藝術史上立下新的里程碑。最為富強的時期，其宮廷藝術的成就︵一七三六 —一七九五︶三朝是清代雍正︵一七二三 —一七三五︶、乾隆康熙︵一六六二 —一七二二︶、這種背景色的運用在歐洲的圖畫書或春信﹀圖中所使用的濃重藍色背景；力量更形增強，特別可注意如︿平安在西方技法傳入後，圖像產生的子，各以不同性質的圖像及運用方身旁的皇子時期的乾隆。上述兩個例一︶中，則可見到立於父親雍正皇帝而在郎世寧所繪的︿平安春信﹀︵圖奉祀於壽皇殿中，並經常前往祭拜。崩後八個月，特別將康熙皇帝的遺像治權力。例如雍正皇帝在康熙皇帝駕用繪畫，增強他們皇位的正統性及統的鏡子，讓我們見到皇帝們如何運的水平，它們更像是可以映照出皇權其重要性不僅僅是反應當時工藝藝術其中，與帝王肖像相關的圖像，甚至人物臉上的表情皆宛然若真。的眼睛產生錯覺，以為畫中的空間以種異國情調，並且能更有效地讓觀者法與中國主題、風格的畫作，具有一前景的圖像。這些結合了西方繪畫技臣服與尊崇。而弘曆自父親手中接過的構圖強調了皇子弘曆對雍正皇帝的據巫鴻的研究︵註二︶，︿平安春信﹀而弘曆則微微彎著上身顯示敬意。根正皇帝威嚴地將梅枝遞給皇子弘曆，隆皇帝︶與雍正皇帝的關係。畫中雍者注意皇四子弘曆︵也就是未來的乾感覺。︵註一︶︿平安春信﹀則引起觀中，喚起一種子孫綿延、崇尚嗣統的正皇帝將康熙皇帝遺像供奉於壽皇殿係，以及他們本身繼位的正統性。雍式，表現出兩位皇帝與父皇的直接關羅匯兩名主人翁類似的漢裝打扮與髮型，細密畫中十分普遍，通常是藉以突顯 (Rui Oliveira Lopes)著邱士華譯更強調了兩者間接續與繼承的關係。 2009年12月故宮文物月刊·第321期北京故宮博物院藏〈平安春信〉郎世寧圖一輯專皇權鏡影—對《胤禛行樂圖》冊的若干觀察的代表，但此時的﹁中國﹂，是一個統一多個種族的中國，藉此圖像他們宣示其統治權力與法統繼承上的正當修真度世之範，帝王當崇上聖天日誠、艾啟蒙、安德義以及潘廷章等郎世寧與其他的西方畫家如王志本分析西方透視法及中西方個別透視之表 ……﹂。根據上述原則，中國歷人，將西方對於真實感、透視、解剖如北宋郭若虛在︽圖畫見聞志︾代均習慣將帝王描繪得崇高偉大，特學、與明暗對照有關的色彩研究、表傳統的著作︽視學︾。︽視學︾有別是與一旁形體較小的侍從比較時更現光影的素描等技巧傳入中國。這些的﹁敘製作楷模﹂中早已提到：﹁畫顯得如此。這些既有的傳統一直延續西洋畫家也透過對於臉部表情、象徵一七二九年以及一七三五年兩個版到康熙朝，但在雍正與乾隆朝的宮廷性的姿態、空間場景的佈局，將基督人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠。繪畫中則有進一步的發展，除了表現教圖像具有象徵性意涵的構圖方式與本，各有一篇相關的前言。君主以外，臣屬於他的人、事、物，肖像畫的技巧結合在一起。釋門則有善功方便之顏，道像必具也成為描繪的重點之一。帝王肖像畫朝負責景德鎮窯務的督陶官。他們之一七三八︶相遇了。是康熙、雍正兩廷畫家的郎世寧與年希堯︵？ — 約於雍正元年，已經成為宮讓我們再回到︿平安春信﹀，圖中雍即為大清帝國的權力與活力的形象。繫。在雍正與乾隆朝時，帝王肖像亦力量、權力間是存在著一種直接的聯舉有某種神格般地存在。因此肖像與在西方，自十六世紀以來，肖像間特別討論過年希堯閱讀意大利人波正皇帝和弘曆均為漢裝打扮。他們沒從此不只限於正面的朝服像，而表現索︵ Andrea Pozzo︶於一六九三年至有選擇正式的朝服或滿族服裝，而以的製作本身就被認為可以賦予被描繪一七 ○○年間出版於羅馬的著作︽建漢傳統統治者的面貌出現。實際上，出帝王生命中某個特別的事件或狀築的透視畫法︾一書後所產生的種種畫中的雍正皇帝及弘曆即為中國文化的對象某種神聖力量，而讓像主就像問題。這些討論使得年希堯撰寫了一雙重的正當性，並可為自己克盡孝道態，甚至透露出帝王本身的性格。性。此畫最為有趣之處在於其製作時的表徵。然而，乾隆皇帝並沒有依此策間，此時間點極可能落於雍正皇帝駕崩之後。乾隆皇帝藉此圖像取得上述略，將自己描繪成其他民族的樣貌或角色，以傳達出他作為特定特定社會政治或民族群體的最高代表。倒是他的父親雍正皇帝，在一套北京故宮博物院所藏的十三開︿胤禛行樂圖冊﹀中展現多樣裝扮。這十三開冊頁依照我所理解的畫面內容，包括：雍正皇帝如文士般地彈奏古琴、雍正皇帝如土耳其王子般地接受黑猩猩獻上的桃子、雍正皇帝以僧人裝扮行經河畔松下、雍正皇帝宛若蒙兀兒的戰士持弓箭站立、雍正皇帝若漁夫般地在岸邊小憩︵圖二︶、雍正皇帝如僧人般俯視流水、雍正皇帝帶著西洋假髮、身著西洋裝束刺虎、雍正皇帝以道裝召喚猛龍、雍正皇帝宛若詩人般地在壁上題詩︵圖三︶、雍正皇帝以蒙古貴族的裝扮在山頭望遠、雍正皇帝欣賞眾所周知，宮廷畫家完成肖像的窟修練冥想︵圖四︶。風中飛舞的鳥群、雍正皇帝在雪中洞稿樣後，一定要經過皇帝的認可，方 2009年12月故宮文物月刊·第321期北京故宮博物院藏〈胤禛行樂圖冊〉雍正皇帝在雪中洞窟修練冥想圖四雍正皇帝若漁夫般地在岸邊小憩〈胤禛行樂圖冊〉北京故宮博物院藏圖二〈胤禛行樂圖冊〉北京故宮博物院藏雍正皇帝宛若詩人般地在壁上題詩圖三輯專皇權鏡影—對《胤禛行樂圖》冊的若干觀察能繪製正式作品。因此，繪製這套王宮中餘暇生活的作品不能算多，其寵與成就。類似這套行樂圖冊描繪帝皇帝抱著一個孩子在膝上，而另一個圖﹀︵圖五︶為例。在此圖中，乾隆著他的主人。此時的雍正皇帝被描繪﹁行樂圖﹂冊頁的畫家也必定獲得雍巫鴻認為︿胤禛行樂圖冊﹀是為道士，並展現他控制天氣的能力。孩子正要燃放鞭炮，如此感人的家庭受到歐洲扮裝舞會中各種花俏別緻此外，冊頁中他亦化身為僧人、儒士他還可以藏於北京故宮博物院描繪乾服飾，以及當時歐洲流行穿著東方服與藏僧。我們可以說雍正皇帝讓自己正皇帝的同意。此外，能夠有機會描飾繪製肖像風尚的影響。的確，十八成為各種宗教的代表，顯示自己是中場景其實仍具政治意涵。在眾多小孩世紀早期，歐洲宮廷與貴族階層非常國所有精神信仰的共主。這些冊頁的隆皇帝及其皇子的︿弘曆歲朝行樂流行扮裝舞會，不只是英國，還包括主要意涵與中國包含的多元文化現實繪御容，通常會被視為畫家的特別榮義大利和法國。隨著當時百科全書有關，不僅限於宗教面向。將小憩中左手揮動著扶塵，右手似乎捏著一顆知識的傳布，以及對自我與眾不同的漁夫一開，與悠閒地在石壁上題句裡，被描繪成持戟以及印信的永璉，的期待，西方文化圈對不同文化及的文人一開並置，同樣體現出雍正皇丹珠。一尾三爪猛龍躍出波濤，注視人種產生濃厚的興趣。透過﹁解蔽帝是大清帝國中或雅、或俗、或貧、隱含他︵秘密地︶被選為儲君之意。︵ Demasking︶﹂的過程，貴族男女將或富，各個階層人民的共主。雍正皇帝的政治影響力深入不自己由扮裝舞會的服裝改置於具異國風情的場景中繪製肖像。這種歐洲肖同的文化與種族群體，包括蒙古、皇帝，雍正皇帝也對外蒙古用兵，像畫在雍正朝以前已為中國所知，因然而，與其將這套冊頁視為具有以確保清朝的統治優勢。當藏地於土耳其以及印度的蒙兀爾王朝。這些單純讓皇帝欣賞自己的不同裝扮的娛一七一八至一七二八年間陷入內戰之此對雍正著的肖像畫應似有所影響。樂功能，更應將其視為具有政治與宣時，他同樣揮軍入藏以維護清朝的利地區不但與當時的軍事活動有關，也傳目的的代表作品。在雍正皇帝以益。︿胤禛行樂圖冊﹀中有將雍正皇另一件北京故宮所藏的雍正半身油畫道裝形象召喚猛龍的那開冊頁裡︵圖帝描繪為蒙古貴族望遠的一開︵圖令人想起清代開國的始祖。如同康熙六︶，雍正皇帝斜倚於臨江巨巖上，像，亦可展現此一傾向。〈胤禛行樂圖冊〉北京故宮博物院藏北京故宮博物院藏〈弘曆歲朝行樂圖〉圖五 2009年12月故宮文物月刊·第321期雍正皇帝以道裝形象召喚猛龍〈胤禛行樂圖冊〉北京故宮博物院藏圖六雍正皇帝被描繪為蒙古貴族望遠圖七輯專皇權鏡影—對《胤禛行樂圖》冊的若干觀察大征服者聯繫起來。以持弓箭的蒙兀紀前的成吉思汗、元世祖忽必烈等偉七︶，似乎以此將雍正皇帝與數個世思汗的後裔。雍正皇帝透過這套在冊親為鐵木兒的後裔，而母親亦為成吉爾王國的開創者巴布爾︵ Babur︶，父被豢養在皇家御園中。而北印度蒙兀雍正皇帝繼位的第一年，郎世寧的冊頁呢？涵不符。究竟為何他要一開西洋裝扮九︶。此一畫面似乎與上述諸作的意者並蒂的蓮花、蓮蓬，充滿祥瑞的意爾戰士出現的一開︵圖八︶亦格外有但這套冊頁中還有一開描繪雍象，是十分適合慶賀新皇登基的畫為他畫了︿聚瑞圖﹀︵圖十︶一作，都顯示他是一名蒙兀爾的戰士。孔雀正皇帝帶著假髮並著西洋裝束︵圖人民最高統治者的希望。頁，將自己描繪為一個永恆帝國的繼是蒙兀爾宮廷中最珍愛的寵物，經常包含了與琴書筆硯同在的儒士、雲遊趣。畫中的雍正皇帝似乎在狩獵過程作。值得注意的是郎世寧在畫上的落四海的行腳僧、洞窟中冥想的喇嘛、此作亦為郎世寧最早的紀年之作。款，與其他皇室宗親、朝廷官員或是聽濤的隱士、進入夢鄉的漁夫、兩位承者，在其治下有多種不同文化，但宮廷畫家一樣都加上了﹁臣﹂字。這手持異物的神人：一位捏著可以召來中，偶然望見一隻飛翔而去的孔雀。清楚地闡明了雍正皇帝與獲准留在宮龍水的龍珠，一位握住長生不老的仙 1. 可參考Stuart, Jan. ‘Images of imperial grandeur’, IN: Evelyn S. Rawski and Jessica Rawson （eds）, China. The Three Emperors, 1662–1795. （London: Royal Academy of Arts, 2005） , pp. 64-75. 2. H u n g , W u . “ E m p e r o r ’ s Masquerade – ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong,” Orientations, Vol. 7 （July-August 1995）, pp. 25-41. 譯者任職於本院書畫處作者為葡萄牙里斯本大學藝術遺產科學研究所助理研究員暨東方基金會研究員中的西洋傳教士之間的從屬關係。而桃，還有四個外國人：一位蒙古貴以上種種圖像都被准許在宮中繪製出雍正皇帝著西服打獵的畫面，也就成簡而言之，這套十三開的︿胤禛來。透過畫中包含的宗教、種族、經族、一位土耳其人、一位蒙兀爾的弓行樂圖冊﹀展現了主角雍正皇帝的多濟與地理差異，就像鏡子般地映照出為他表現自己作為留在宮廷中生活及面性：敏於思辯、喜愛性靈與精神方雍正皇帝將自己塑造為中國境內所有箭手，以及穿著西洋裝束的歐洲人；面的追求，神妙變化卻又實在。他們工作的這批歐洲人的皇帝的身份。︿聚瑞圖﹀描繪一莖二穗的瑞穀，或雍正皇帝帶著假髮並著西洋裝束刺虎皆為其所掌控。〈胤禛行樂圖冊〉〈聚瑞圖〉郎世寧圖十孔雀以及畫中雍正皇帝穿著的服飾，圖九註釋 2009年12月故宮文物月刊·第321期北京故宮博物院藏雍正皇帝被描繪為持弓箭的蒙兀爾戰士國立故宮博物院藏〈胤禛行樂圖冊〉北京故宮博物院藏圖八

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Lopes, R. O. (2009) 皇權鏡影：對〈胤禛行樂圖〉冊的若干觀察 羅匯著、邱士華 (Reflections of Sovereign Power: Various Observations on the Painting Volume Entitled ‘Entertainments of Emperor Yongzheng’). National Palace Museum Monthly of Chinese Art, 312, 26–33.

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