尝试理解自己的工作
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尝试理解自己的工作
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访问者：刘畑
被访者：邱志杰
地点：中国美术学院，总体艺术工作室
关键词：空有，显隐，闲暇，灵感，创造力
L： 你在《总体艺术论》里写到，有一次读到佛经里的“有依空立”，非常激动，在屋子里走了一个晚上。
Q：对，有依空立，然后我编出一个“识空立有”。
L：当时是什么东西让你那么激动?
Q：新鲜吧，那些讲“空”、“真空妙有”你都听腻了。“有依空立”的表述还是比较新鲜，跟本来讲“真空即妙有”还是不一样，它有一个动作在。“真空妙有”那种叙事更像在描述世界本来的状况，而且“空-有”的辩证关系，背靠《华严经》的这套叙事，更像是在说一层、一层、一层。“有依空立”，感觉有一种同时性，把海德格尔的盖桥的那篇文章的内容状况，里面说：这个河上有座桥，你不能在同个位置再造一座桥，这个说法被佛家这么表述就妙很多。
L：“有依空立”比“真空妙有”更有“推进”的状态。“真空妙有”有种死循环，真空即妙有，一个“即”、一个“是”，就把很多东西消解掉了，就变成自我循环。
Q： 对，有依空立的互相依存，不是说它就“是”，感觉它说出了更多东西。
L：那天在你个展开幕上，我问了一个问题，还是再追一下：从最早的《大玻璃》到《上元灯彩图》好像是有种大循环在里面，或者说有种回归，但这个又怎么描述或者探究呢？
Q：（打开电脑）前阵子我画了一张《尝试理解自己的工作》，可能可以回答你的问题。我把我所有的工作，从福建故乡开始，海洋、妈祖、侨乡、文革记忆、水浒、毛泽东诗词、金庸、黑板报、云洞岩、拓印、乱码日记、八九学潮，形成一个福建传统。一个是书法传统，一个是浙江美院传统。然后是版画传统，有鲁迅因素，有博物志、解剖学、版画知识学传统、丢勒，然后抗战木刻引进了左翼传统，陈老莲这种传统，然后民国剪纸这种传统，然后埃舍尔的传统。那么导致《大玻璃》，同时的《兰亭序》是从书法传统来的。观念艺术谷，两个山峰之间的山谷。这一时期等于是毕业时候《大玻璃》和《兰亭序》两个作品。佛教一直是一个大传统，连着书法传统是敦煌写经，包括西藏也在佛教这一大版块，一直延伸到印度、中亚考古，我对斯文赫定、斯坦因的兴趣，从佛教流出来的，观身不净导致后感性。诸行无常导致《二十四节气》、《光书法》、《姓名星空》，包括《兰亭序》。诸法无我导致那批《纹身》、《标准体相》、《玻璃厕所》，《玻璃厕所》其实也属于观身不净。这个思路有个“隐身”，马赛克，我对迷彩的兴趣。一直过来到媒体诗学，到观身不净的《心经》，用人的心脏。到了九九年变成后感性。包括《杨二碑》、“冢间居”，关于死亡的，《守灵者和精神的三种状态》，《来自一百个的人一公斤泪水》，《为历史人物算命》，这是我的后感性。然后《十面埋伏》、《忐忑》、《纽约世贸天葬台计划》、《雇佣的双喜》，这是回应《纹身》。底下是西学的一整套山脉，第一个是马克思、萨特，然后维特根斯坦、陈嘉映、罗素悖论、博尔赫斯、里尔克、拜伦、海德格尔、贡布里希、巴赫金、波普尔、索绪尔、查拉图斯特拉、尼采。最重要的是四个人：萨特、马克思、维特根斯坦、尼采。然后德国系统延伸出瓦格纳、斯坦纳、博伊斯这个教育的传统。这些东西对后感性滋养很大，特别是尼采的想法。维特根斯坦主要滋养了观念艺术时期的好多东西，包括埃舍尔这些都连成一片，但隐隐的、慢慢的有一条线索，几年前我慢慢弄明白了。这一块是教学，从《西藏题材绘画调查》、《殖民史植物考》、英国的《黑白动物园》、《拉萨行走》、《理想国华西村》、《总体艺术论》。这一部分是教学，《醒句俱乐部》、《中山公园计划》、《贫困设计博物馆》、《如何成为无知者》、《过河计划》。这边从教育到长征，到乡村建设，《曲阳石雕调查》、《景德镇产业调查》、《我曾经七十二变》，竹编、齐物、民艺、细胞，这部分是关于顺理成章的。从西藏敦煌佛教，慢慢变成殖民史、文化冲突、现代化研究，然后是西方地图，亚洲地图，第三世界地图，到最后的是《世界地图计划》。这边是《南京长江大桥计划》、《奖状》、《失败之城》。这边是命运、算命，贯通，掌纹。到未来要做的《名山计划》、《倒计时表》。《邱注上元灯彩图》，《金陵剧场》，与命运有关，唯意志论、历史循环论……
《大玻璃》和《邱注上元灯彩图》有一个共同点，都是密密麻麻、千头万绪，老高说的“集成电路板”。整个贯穿的这条河流叫“显隐”，显和隐，到这里变互济，在时间中就是诸行无常，在空间中就是迷彩，但这个问题都是“显隐”，包括后感性，我的兴趣也在“显隐”。
L：这个甚至可以追溯到你最想做一个隐身人。
Q：对的，我画的迷彩牛、兰亭序、竹编、书法、纸雕、地图，全是“显隐”。我可以少写一个词，多写一个词都无所谓，显一下而已，手电筒照亮它，这个词就显出来。那么《上元灯彩图》和《大玻璃》两个比较典型的显隐。包括《长江大桥计划》，往这头能扯到历史，往另一头能扯到生死、命运，但其实都是显隐。包括我对影子戏的兴趣，也是显隐。地图、殖民史的这个部分，我就会表述成《迷彩》、《黑白动物园》，甚至《加德满都的铁路》等，好像都与这些隐隐的连在一起。所以等于我找来一条主轴。
所以，每个人的造型感，比如说威廉·勒姆布鲁克，那种瘦瘦的偏神经质的，似乎来自中世纪雕塑，但他又把中世纪的细节都过滤掉，又有某种现代的冷漠感，又一以贯之的神秘感、神经质。这种东西是如何贯穿进博伊斯里面。到了基弗，就没掉这种东西。基弗的那种疙瘩感，是来自贾科梅蒂，博伊斯和威廉·勒姆布鲁克还有种外壳很硬很平、很冷很控制的状态，基弗把贾科梅蒂疙疙瘩瘩的东西弄进来以后，就我而言，它变俗了。基弗是博伊斯的散文版，滥情了。
L：完全同意。基弗心里老有一个叫做“诗意”的东西。一个铁的飞机很好，他非要放一些枯萎的草，这东西就直接弱掉、柔掉了。
Q：基弗感觉是一种文学，博伊斯还是一种考古学，人类学。
L：更本质的东西
Q：还是某种更不易理解的东西，更浮动的感觉。基弗更明确，更落地。
L：感觉有个现成的东西在要求着他，给了他标准。
Q：我想每个人都有一种独特的造型感。我的造型感大概是那种，比如我谈显隐，很多人一弄显隐，会弄成装逼的心平气和、心如古井。但我的显隐，最能说清楚我的造型感的，就是一股水柱、喷泉，如果拿快门速度很高的高速摄像机，从各个角度一圈拍下来，拍对象电影，连成一个动画，你就可以转着看它。你看到就是固体的雕塑，这个雕塑很丰富有很多细节，而且没有一刻停止，不停地超前滚动，这种方生方死，就是一锅开水，不停地煮，煮藕粉。不是那种瓶里面，雾中吐出一点的造型感，这种比较古典。但即使兰亭序也是密密麻麻，从来不是清淡的那种显隐。那种是杂乱，热闹的，丛林状态的，生机勃勃的一种隐身。所以迷彩画、喷绘的画，倒写书法，兰亭序，“不”字，上元灯彩图，地图，这一切都可以用显隐来解释。《大玻璃》相当于回应了一次这种。其实《破冰》那个展览也是，所以很多人受不了，那种过密的细节，作品都粘连在一起的状态。现在大家比较流行的是，作品比较有明晰的边界，干净的，甚至空乏到显得深奥。不多想，形式、视觉上美，干净。由于空乏，就会显得很玄奥，很有“当代感”。
L：这么一说其实我想到你对民间的兴趣。你刚才说到的杂乱、热闹、生气勃勃，这些都是民间的特性。
Q：对，菜市场。
L：那么我想到的是“大隐隐于市”，跟“显隐”有关系，在社会中的消失，又对立于隐居山林。还有一个问题，关于“闲暇”这个事情，我觉得在你这里应该会有一种特别看法，因为你是非常忙的。但是比如亚里士多德那里就会有哲学和数学来自闲暇这种理论。
Q：我承认我挺矛盾的，因为我也听信了亚里士多德的那个说法。何况我们身上都有老庄基因，所以我会对闲暇确实有一种好感。但我这个忙好像也不是无奈、被迫，而是自己一闲下来就会找事情来忙。我还是第一次想这个问题，对这个问题状况还是有点矛盾。
L： 所以这个忙还是因为“纵欲”？
Q： 对，或者说我这种忙本身就是因为一直是闲暇的。这个跟那个“空有”是有关的，跟时间的空有，有依空立，是识空立有。所以就像鲁迅在《希望》里引用的：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”如果你抱出世精神，就会做入世事业。你心无成败，就会忙个不停。这个是“真空妙有”，就是“真闲妙忙”，就是“大闲闲于忙”（一起大笑）。
对啊，既然大隐隐于市，大闲就要闲于忙。其实我在《总体艺术论》最后一章写过这个事情，海德格尔那样说的意思也被误解了，就变成人就只应该诗意栖息。其实海德格尔一点都没有否定建功立业，唯有建功立业，方能诗意栖息，唯有诗意栖息，方能建功立业，它是同时的。唯有忙个不停，方能得大自在，否者那个闲就变成死的。闲的意思不是不做，是自由，是出入有方，是出入自在。
L：即便在禅宗和尚那里，他们每天也是不停劳作，要持戒，也不能说他们闲，是要保持时刻觉悟的状态。
Q：达摩他天天忙着面壁，要不你就无法理解佛家要讲“勇猛精进”了。
L：“忙着面壁”和“面朝大海，春暖花开”（一般对闲暇的理解）就完全不一样，那种还是永远把自己放在一个消费者的状态，有一种被动性在里面，是一个世界的欣赏者和消费者。
不过，同时在你这里也有“静思”的这个面相。
Q：对，但静思绝对不是找一个洞穴去面壁，我一直说我是“野狐禅”，是“不休禅定、不断烦恼”，是“动思”不是“静思”。
L：我记得你们很早以前在“地之缘”项目，在土耳其，你们有谈到“思想生活”和“行动生活”的关系。
Q：很多年前，我读过黑塞的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》，纳尔齐斯一个是典型的面壁思考，经院哲学家；歌尔德蒙是一路乱搞过来，最后他悟道了，他一路折腾，生命不休，折腾不已。
L：“折腾”而“自在”，有点像《世说新语》中那些人的状态。
Q：这种想法可能和王阳明有关，就是跟“知行合一”有关，在行动中去获得知识、才可能获得知识，跟这种信念有关。否者你即使能说出那个道理也不是真知道。
L：所以这里又导向另一个问题，我们还是用“灵感”这个词，我们通常说灵感，会是一个独立的、在头脑里、在行动之外的概念。在现在叙述里面，灵感是一种不断的行动中、方生方死，很自然的转向，很自然的有机遇。
Q：我为什么反对灵感论，因为它那种灵感其实是被设定的。假设内心是神秘的源泉，是特别自我中心的状况下产生出来的问题。如果你本身就在一个物我互动的状态中，并不是向着内心等着自己，把自己的心当神秘源泉，那这个灵感问题就不存在，就是内因外缘和合的问题。
L：大部分艺术家还是在以个体劳作的方式在工作，就你自己来说，面对社会系统大生产的时候，会不会感到不爽，或者说受到压力？
Q：会有的，但是得分具体情况，本身那个就是意识形态斗争。所谓的社会大生产，就是你去做一个公共艺术，或者一个画廊要异化你的工作，这个本身就是社会性的症候，其实也不是和内心发生冲突，这不过一种传统与这种传统发生冲突。只是个人是一个载体。
L：那你会觉得无力吗？
Q：那倒不会，如果你拿得出足够的时间成本，其实也都可以改变，没有想象的那么难。只是有时候你去忙其他事情。
L：似乎存在一种普遍的感慨：现在IT业和高新科技产业太牛逼，比艺术家更有创造力。
Q：首先我没有觉得IT业特别有创造力，这是产业自然而然发展到这个程度自动会推出来的。我没有觉得有哪些个人，甚至乔布斯，我也没觉得他创造力牛逼到超越达芬奇，还是差很多。资本主义发展本身就有创造力。这里面的个人的身不由己，包括创造力跟利益机制连接在一起，自然就会激发出创造力，赌场里面的赌徒也很有创造力。但还是没见到更全面的、全盘的反思。比如说，谁是有创造力的，达尔文有创造力，那是真正的脑洞大开，有点像是灵感才能产生的东西。现在IT业的创造力特别合情合理，你要挣钱，你自然就会那么做，而且已经形成了创造力产业。用利益激励创造力，会有很多创意非常自然的出来。但关键还是缺少那种“一切重新来过”的想象。某种程度上，这些IT业还制造了新的神学。
L：就是像乔布斯的个人崇拜这种神学吗？
Q：不光这种，包含这种。我是说创造民粹的神学，就是对新技术拯救世界的乐观情绪，新的福音主义、web2.0福音主义、互联网福音主义、技术救世论。
L：或者是不是可以那么说，因为背后是利益驱动的机制，所以金钱已经划定了创造力的边界，你自动删除了越界的东西，“赚不到钱”的那种创造力和想象力已经从这里消失掉了。
Q：我特别怕这些乐观主义言论，我比较倾向于是认为“太阳底下无新事”的那种人。
