ԵՒԳԵՆԵԱ ԱՐԻՍՏԱԿԵԱՆ ՅՈՒՇԵՐ ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ ԿԵԱՆՔԻՑ Տեքստի կազմող, առաջաբանի եւ ծանօթագրութիւնների հեղինակ` ԱՐԾՈՒԻ ԲԱԽՉԻՆԵԱՆ ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԻԵ. ԳԱՀԻՐԷ 2019
ԵՒԳԵՆԵԱ ԱՐԻՍՏԱԿԵԱՆ ՅՈՒՇԵՐ ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ ԿԵԱՆՔԻՑ Տեքստի կազմող, առաջաբանի եւ ծանօթագրութիւնների հեղինակ` ԱՐԾՈՒԻ ԲԱԽՉԻՆԵԱՆ Ներածութիւն` Հ. ԱՒԱԳԵԱՆ ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԻԵ. ԳԱՀԻՐԷ 2019
Ջահակիր շաբաթաթերթ Տնօրէն եւ խմբագիր` Մարտիրոս Պալաեան Խմբագրական խորհրդատու` Հայկ Աւագեան ¶ÇñùÁ Ý»ñϳ۳óÝáõÙ ¿ ê÷ÇõéùáõÙ »õ г۳ëï³ÝáõÙ µÝ³Ïáõ³Í Ùß³ÏáõóÛÇÝ ·áñÍÇã« »ñ³ÅÇßï« å³ñáõÑÇ« ·ñáÕ ºõ·»Ý»³ ²ñÇëï³Ï»³ÝÇ ¥äáÉ»³ÏÇݳ¤ ¥1890–1970¤ ÛÇßáÕáõÃÇõÝÝ»ñÁ£ ¸ñ³Ýù ѳñáõëï ÝÇõà »Ý ï³ÉÇë Ñ³Û µ»Ù³Ï³Ý å³ñÇ« ûå»ñ³ÛÇÝ ³ñáõ»ëïÇ »õ »ñ³Åßïáõû³Ý å³ïÙáõû³Ý« ë÷Çõéù³Ñ³Û ï³ñµ»ñ ѳٳÛÝù»ñÇ ¥èáõë³ëï³Ý« Ω äáÉÇë« º·Çåïáë¤ Ï»³ÝùÇ« Ñ³Û »õ ѳٳß˳ñѳÛÇÝ Ùß³ÏáÛÃÇ ³Ï³Ý³õáñ ¹¿Ùù»ñÇ Ù³ëÇÝ£ Այս գիրքը հրատարակուած է սահմանափակ տպաքանակով։ Ան չէ նախատեսուած վաճառքի համար։ Անվճար կը տրամադրուի գրադարաններուն եւ նիւթով հետաքրքրուողներուն։ Ստանալու համար դիմել` [email protected]
Եւգենեա Արիստակեան
ՆԵՐԱԾՈՒԹԻՒՆ Ջահակիրի Յաւելուածներու մատենաշարի ներկայ հատորը կը ներկա- յացնէ պարուհի Եւգենիա Արիստակեան-Փոլիաքինայի (բեմական անունով` Եւգինէ Կովկասեան) (1890, Պաքու – 1970, Երեւան) յուշերը, զոր խմբագրած ու վերծանած է հայրենի բանասէր Արծուի Բախչինեան։ Հատորը կ’ընդգրկէ արուեստագիտուհիի յուշերը Պաքու, Թիֆլիս, Մոսկուա, Կ. Պոլիս, Գահիրէ եւ այլուր, իր ծնունդէն մինչեւ Հայաստան ներգաղթը 1948-ին։ Գահիրէն կը գրաւէ յուշերուն ամենածաւալուն հատուածը` խլելով 9 գլուխներէն 6-ը։ Յուշերը անցեալ տարի հրատարակուեցան Երեւանի մէջ օֆսէթ տպագրու- թեամբ` Եվգենյա Արիստակյան (Եվգինե Կովկասյան), Հուշեր (գաղութահայ կյանքը), կազմող` Արծվի Բախչինյան, Երևան, Լոգոս-Դ, 2018, 290 էջ։ Նկատի ունենալով անոր կարեւորութիւնը յատկապէս եգիպտահայ մշակու- թային պատմութեան համար, յարմար դատեցինք անոր թուային հրատարա- կութիւնը այստեղ` Գահիրէի մէջ։ Ներկայ հրատարակութեան համար Բախչինեան կատարած է հետեւեալ խմբագրական աշխատանքները. 1. Ուղղագրութիւնը վերածած է դասականի։ 2. Սրբագրած է բնագիրին մէջ սպրդած վրիպակները։ 3. Աւելցուցած է նոր ծանօթագրութիւններ։ 4. Աւելցուցած է անուանացանկ։ *** Յուշերը հիմնուած են ապրուած փորձառութեան վրայ։ Գրուած են անկեղծ համոզումով, ոչ միշտ խոհական ըմբռնումով` բայց անհուն սիրով ու ներգրաւուածութեամբ։ Ինչպէս Արծուի Բախչինեան կը ներկայացնէ իր խօսքին մէջ, անոնք գրուած են 1948-ին, երբ Արիստակեան ու իր ամուսինը նոր էին հայրենադարձած Գահիրէէն։ Անկասկած, առկայ սթալինիզմը իր ազդեցութիւնը պիտի ունենար արտայայտած քանի մը կարծիքներու վրայ։ Բայց կարելի՞ է նաեւ ենթադրել, որ երկաթեայ վարագոյրին յառաջացուցած լիիրաւ անջատումը արտաքին աշխար- հէն, առիթ ընձեռած է Արիստակեանին քննադատել այնպիսի երեւոյթներ եւ անձնաւորութիւններ` որոնց մասին դժուար պիտի ըլլար արտայայտուիլ 5
ապրուած միջավայրին մէջ, նկատի ունենալով մօտիկութիւնը եւ փոխադարձ ծանօթութիւնները։ Յուշերուն ինը գլուխները կը բովանդակեն Արիստակեանի կեանքի ուղեգրու- թիւնը Պաքուէն մինչեւ Գահիրէ. Գլուխ 1` Պաքու։ Գլուխ 2` Պաքու, Թիֆլիս, Մոսկուա, Ռոսթով, Նոր Նախիջեւան, Թիֆլիս։ Գլուխ 3` Կ. Պոլիս, Պանտըրմա, Պալիքեսար, Մանիսա, Իզմիր, Աթէնք։ Գլուխ 4` Աղեքսանդրիա, Գահիրէ։ Գլուխ 5` Գահիրէ, Փարիզ։ Գլուխ 6` Գահիրէ։ Գլուխ 7` Գահիրէ։ Գլուխ 8` Գահիրէ։ Գլուխ 9` Գահիրէ։ Բացի առատ տեղեկութիւններէ, անոնք կը բովանդակեն կարեւոր եւ հե- տաքրքրական իմաստներ գաղութահայ իրականութիւններու եւ մտածելակերպի առնչութեամբ, ինչպէս նաեւ հեղինակի անձնական հարուստ մեկնաբանութիւն- ները զանազան երեւոյթներու եւ իրադարձութիւններու մասին։ Կը փափաքիմ կանգ առնել քանի մը գաղափարներու վրայ. 1. ԴԵՐԱՍԱՆՈՒԹԻՒՆԸ` ԻՆՔՆԱՓՈԽՈՒԹԻ՞ՒՆ ԹԷ ԻՆՔՆԱՐՏԱՅԱՅ- ՏՈՒԹԻՒՆ Արդեօք դերասանը պէտք է ենթարկուի տիպարի՞ն` ինքնափոխուելով, կերպարանափոխուելով եւ դառնալով ուրիշ անձ, թէ՞ տիպարը ենթարկէ իրեն` իր սեփական արտայայտչական եւ բնական յատկութիւններուն։ Թէեւ բեմին վրայ դերասանական-կատարողականութեան գործադրութիւնը չի կրնար նման երկուութիւն ընդունիլ, քանի որ անկարելի է երկուքը սահմանա- զատել իրարմէ, արդարեւ, տեսութիւն-արուեստաբանութիւն-քննադատութիւնը յաճախ այս հարցը յառաջ կը մղէ։ Արդիապաշտութեան (modernism) շրջանն է, «հեղինակ» հասկացողութիւնը ունի առաջնային նշանակութիւն եւ տեսականօրէն` բեմին վրայ հեղինակի միտքն է որ պէտք է հնչէ։ Դերասանը պէտք է կերպարանափոխուի` այս նպա- տակին համար։ Այս առումով Արիստակեան աւելի քան պարզորոշ է. [Մ]իայն նա է մեծ դերասան, երբ նա կարողանում է վերափոխուել, ինքը անհետանալ եւ ամփոփւում է իր ստանձնած դերի հետ։ Օրինակ, Սիրանոյշը. 6
Տեսած եմ նորան Մեդէայի մէջ, յիշում եմ նորա մազերը` ցիրուցան թափած ուսերին, նորա սրճագոյն ներկած մարմինը ու կապոյտ աստղերի նման փայլուն աչքերը։ Յիշում եմ նորա աղաղակը` զաւա՛կս, զաւա՛կս, որը սարսուռ էր պատճառում ոչ միայն ինձ, այլ բոլոր հանդիսականներին։ Մի՞թէ նա նոյն Սիրանոյշն էր, որը մէկ օր առաջ թէյ էր խմում մեզ մօտ ու բարձրաձայն ծիծաղում հօրս պատմած մի ինչ-որ անեկդոտից։ Ո՛չ, դա մի անծանօթ, մի կրքոտ, մի անկուշտ կին էր, որին չար բախտն անխնայօրէն հալածում էր։ [...] Իսկ ի՞նչ ասել Սիրանոյշի ամենակատարեալ խաղարկութեան մասին, նորա Արծուիկը. եթէ Ռոստանը տեսնէր նորան այդ դերի մէջ, պիտի ուզէր երկրորդ մի Արծուիկ գրել նորա համար։ [...] Ինչ վերաբերում է Սիրանոյշին, նա կարողացաւ իր նուրբ հասկացողութեամբ եւ հմուտ դերակատարութեամբ մոռանալ տալ իր սեռը։ Կամ` Յովհաննէս Աբելեան. Բայց ամէն ինչ մոռացւում էր, երբ նա բարձրանում էր բեմ։ Այդ այլեւս ամէնօրեայ Շահխաթունին չէր, այլ մի կերպարանափոխուած, մի նոր Շահխաթունի, եւ ամենագլխա- ւորն այն էր, որ նա ամփոփւում էր իր խաղացած տիպի հետ եւ ձեզ էլ հաւատալ էր ստիպում, որ այդ տիպն անպատճառ Շահխաթունիի կերպարանքը, ձեւերը, ձայնը, արտաքինը ունե- նար։ [...] «Յիշում եմ նաեւ Աբելեանի յուզումը բեմ բարձրանալուց առաջ, թէ՛ աչքովս տեսած եմ, թէ՛ յաճախ լսած հօրս եւ մօրս բերանից, թէ ինչպէս էր նա դողում, մի տեսակ մռնչում էր ցած ձայնով ու մինչեւ երեսը չխաչակնքէր` բեմ չէր դուրս գայ։ Բայց մէկ անգամ բեմի վրայ, ժողովրդի առջեւ, վայրկենական կերպարանափոխւում էր, նա Աբելեանը չէր այլեւս, այլ բոլոր այն այլազան մարդիկը, որոնց կեանք ու հոգի էր ներշնչում եւ նրանցով ապրում։ Կը հաստատուի կերպարանափոխութեան արմատականութիւնը։ Հակառա- կը` տիպարը դերասանին ենթարկելու միտում չկայ։ Արդարեւ, հետեւեալ պարբերութիւնը մեղմացում մը կը ներդնէ. Յիշում եմ նորա [Աբելեանի, Հ.Ա.] Օթելլոն, որ տեսած եմ մի քանի անգամներ։ [...] Կարծես թէ այդ դերը Աբելեանին աւելի էր վայելում, քան ուրիշներին, նորա հասակին, նորա երախայական ժպիտին եւ խոշոր մարմնին, խոշոր ձեռքերին։ Այսինքն, հակառակ դերասանական կերպարանափոխութեան անհրա- ժեշտութեան, տիպարի ընտրութիւնն ալ` ըստ դերասանի յարմարութիւններուն, աւելորդ հարց մը չէ բնաւ։ 2. ԲԱՆԱՒՈՐՈՒԹԻՒՆԸ ԵԳԻՊՏԱՀԱՅ ՄՇԱԿՈՅԹԻՆ ՄԷՋ Հարց է, թէ Եգիպտոսի մէջ ի՞նչ բնագիրներով կը ներկայացուէին Լէպլէպիճի Հօրհօր աղան, Արշին մալ ալանը, Աշուղ Ղարիբը, Անոյշը եւ այլ երաժշտական ու թատերական ներկայացումներ, որոնք այդ ժամանակ տակաւին չէին 7
տպագրուած։ Աւելի քան յստակ է, որ Գահիրէի մէջ Աշոտ Պատմագրեանի խմբագրած Գանձարան հայկական երգերու ծաւալուն ժողովածոյի երգերուն կարեւոր մաս մը ձայնագրուած է լսողութեամբ` ընդունելով բանաւոր սկզբունքը։ Վկայ` Արմէն Տիգրանեանի Անոյշ օփերայի եղանակներուն ձայնագրութիւնները։ Արդարեւ, բանաւորութիւնը եւ յիշողութիւնը նշանակալի դեր խաղացած է եգիպտահայ (եւ ընդհանրապէս Սփիւռքի) մշակոյթին մէջ։ Արիստակեան յստակօրէն կը բացատրէ, թէ ինչպէս վերականգնուեցան Անոյշի երկու բեմադրութիւնները Գահիրէ (1925 եւ 1946) եւ ինչպէս վերայօ- րինուեցան պակաս մասերը. Սակայն, չնայած բոլոր խոչընդոտներին, հայրս անընդհատ շարունակում էր իր գործու- նէութիւնը։ 1922-ից մինչեւ 1925-ը, երբ նա մահացաւ, այդ երեք տարուայ կարճ ընթացքում, նա ներկայացրեց Եգիպտոսի հայ հասարակութեան համար քանի-քանի անգամներ Արշին մալ ալանը, Ուշ լինի, նուշ լինին, Ադամ եւ Եւան, Տրդատ արքան, խմբական ժողովրդական երգերը, Թմկաբերդի առումը Յ. Թումանեանի, որը նա ինքը կազմեց ինչպէս պիէս եւ գրեց նրա նուագի մասերը, եւ վերջապէս առաջին անգամ Եգիպտոսում` Անուշ օպերան։ Այդ օպե- րայի եղանակները նա ձայնագրեց յիշողութեամբ, իսկ պակաս տեղերը լրացրեց ինքը։... Անուշի ո՛չ երգերը, ո՛չ նուագային մասը գոյութիւն չունէր ոչ միայն Եգիպտոսում, այլ ամբողջ Սփիւռքում։ Պոլիս եւ Իզմիրում Սուրաբեանների կողմից ներկայացուած Անուշի երաժշտութիւնը նուագում էին առանց նոտաների Կովկասից եկած թառիստ Աբգար, քեման- չիստ Ռուբէն եւ Ժորժը։ Հայրս սկսեց մի շատ դժուար գործ։ Նա գրեց այն ամբողջ երգերը, որոնք տպաւորուած էին նրա յիշողութեան մէջ, իսկ այն, ինչ որ պակաս էր (եւ պակաս էր մեծ մասը), նա գրեց ինքը։ Լաւ գիտեմ, զորօրինակ, որ վերջին արարն ամբողջութեամբ ինքն է գրած, նոյնպէս թէ՛ նախերգանքը, թէ՛ բոլոր արարների ուվերտիւրները։ Ահաւասիկ երկրորդ բեմադրութիւնը 1946-ին. Ինչ վերաբերում է Անուշի երաժշտական եւ բեմական բեմադրութեանը, դա մի շատ դժուար գործ եղաւ։ Արդէն նշած էի, որ Կահիրէ գոյութիւն չունէր թատերական դպրոց, ուր տեղական սիրողները կարողանային ուսումնասիրել եւ զարգացնել իրենց ունեցած յատկու- թիւնները։ Եթէ բաւական դժուար էր իրագործել մի օպերէտ, ինչպիսին է Արշին մալ ալանը կամ Աշուղ Ղարիբը, որքան աւելի դժուար պիտի լինէր ոտքի կանգնեցնել Անուշը, մանաւանդ որ Անուշի առաջին բեմադրութիւնից յետոյ հօրս կողմից 1925-ին, անցած էր 21 տարի։ Այդ ժամանակաընթացքում ժողովուրդը եւս զարգացել էր, արդէն ունէր որոշ ճաշակ եւ պահանջ- ներ։ Եւ մենք պատրաստ էինք ներկայացնել այնպիսի մի Անուշ, որը քննադատութեան առարկայ չդառնար։ Այդ բոլորի հետ միասին իմ ամուսինս շատ խստապահանջ էր։ Անուշի օրկեստրային մասի հետ ծանօթանալուց յետոյ, որը գրած էր իմ հայրը, նա որոշեց գրել բոլորովին մի նոր արանժիրովկա` աւելի հարստացնելով եւ հարմոնիա տալով եղանակ- 8
ներին։ Դրանից յետոյ անհրաժեշտ էր գտնել լաւ անսամբլ։ Վստահաբար, նոյն կերպով իրականացուած են նաեւ բազմաթիւ այլ բեմադրութիւններ։ 3. ԿՈՒՍԱԿՑԱԿԱՆՈՒԹԻՒՆ 1890-էն սկսեալ, եւ յատկապէս յետ-եղեռնեան Սփիւռքի մէջ «աւանդական» կուսակցութիւնները խաղացած են հիմնակորիզային դերակատարութիւն` դրական թէ բացասական։ Անկարելի է Սփիւռքի արդի շրջանի պատմութիւններ գրել առանց կուսակցական բնաբանի եւ անդրադարձումի։ Հակառակ ասոր, յաճախ մշակութային պատմութիւններ կը հիւսուին` կուսակցական պատկա- նելիութիւններէն անջատուած, իբրեւ ինքնակամ ամբողջականութիւններ։ Նոյ- նիսկ կարեւոր հրատարակիչի մը ներկայացուցիչը անձամբ ինծի ըսած է` թէ կուսակցութիւնները քննադատելը կարմիր գիծ մըն է իրենց համար։ Կը պարզուի, որ խնդրականացումն անգամ անհանդուրժելի է։ 1920-ականներու Պոլսոյ հայկական կուսակցական մթնոլորտը բաւական թէժ է, համաձայն Արիստակեանի. Մէկ-երկու խմբագիր մէկ կողմը դնելով, ինչպէս էր Վահան Թէքէեան բանաստեղծը, զորօրինակ, Ժողովուրդի ձայնի ղեկավարը կամ տիկին Հայկանոյշ Մառքը, Հայ կին թերթի հրատարակչուհին, մեծամասնութիւնը զբաղուած էր կուսակցական կռիւներ մղելով իրար դէմ կամ թէ Կավռօշ թերթի հրատարակումը շատ անպատրաստ եւ մինչեւ անգամ վնասակար մի տիպ, ինչպիսին էր Երուանդ Թօլայեանը։ Այնտեղ գոյութիւն ունեցող կուսակցական կռիւները թերթերի հաց ու ջուրն էին կարծես։ Ապրելով երկար տարիներ Մոսկուայում` մենք այնքան հեռու էինք զանազան հայ կուսակցութեանց գոյութեան մասին, որ Պոլսոյ ռազմական մթնոլորտի մէջ մենք մնացինք ապշած։ Բաւական էր, որ մէկն օգնէր հօրս սկսած գործին` տոմսակ ծախելով, միւսն անմիջապէս կը սկսէր խանգարել` յենուելով առաջինի կուսակցական գոյն ունենալու վրայ, մինչեւ որ մենք կարողացանք հասկացնել բոլորին էլ, որ մենք ոչ մի կուսակցութեան չենք պատկանում, որ հայրենասէր հայեր ենք եւ հեռու ենք քաղաքականութիւնից։ (Վ. Թ., «Իշխանութեան զեղծում», Արեւ, 30 Օգոստոս 1941, ԻԶ. տարի, թիւ 6897, էջ 1։) Եւ ասիկա` Ցեղասպանութենէն ընդամէնը հինգ տարի ետք։ Երբ 1922-ին իր ծնողքին հետ Եգիպտոս հասաւ, «մենք նորից ընկանք կուսակցական խնդիրների ու կռիւների թակարդի մէջ», դիտել կու տայ ան։ Իսկ 1920-30-ականներու Եգիպտոսի մէջ կը գտնուէին` 9
Մէկ-երկու խմբագիր, մի քանի ուսուցիչ, դպրոցի դիրեկտորներ, մէկ-երկու գրագէտ, այդ ամէնն էլ` կուսակցական կրակով վառուող, տապակուող մարդիկը չէին կարող մտաւորա- կան անուանուելու, որովհետեւ չունէին ո՛չ անհրաժեշտ որակը, ո՛չ էլ բնոյթը։ 4. ԵՒՐՈՊԱԿԱՆ-ԱՐԵՒԵԼԵԱՆ ԵՐԿՈՒՈՒԹԻՒՆ Արիստակեան բաւական սուր դրած է եւրոպական-արեւելեան հակադրու- թիւնը` ի նպաստ առաջինին։ Կը հակադրէ Օմ Քուլսում – Ապտէլ Ուահապի եգիպտական-արաբական երգչային թեքնիքը` եւրոպական օփերային, միշտ երկրորդին ի նպաստ լուծում- ներով։ Օմ Քուլսումին եւ Մոհամմատ Ապտէլ Ուահապին համարած է «պսեւդո- երգիչներ»` «պսեւդո-տաղանդով»։ Նոյնիսկ կը դիմէ Ապտէլ Ուահապի եւ Արմենակ Շահ-Մուրատեանի անհա- ւանական նոյնացումին. 1922-ին Եգիպտոսի հայերը, որոնց մօտ մենք ստիպուած լսում էինք Աբդէլ Ուահաբի անախորժ երգերը, ունէին նաեւ Շահմուրադեանի պլաստինկաները։ Ան կ’երթայ աւելի հեռուն եւս. Արաբները ոչ մի յատկութիւն չունեն ո՛չ երգի, ո՛չ նուագի վերաբերեալ։ Նրանց մէջ գոյութիւն չունի ո՛չ մի երգիչ կամ երգչուհի, որը փափագէր եւ կարողանար երգել եւրոպական երգեր։ Նրանց ականջի համար եւրոպական երգը շատ խորթ է։ Եւրոպական երաժշտութիւնը կը դառնայ չափանիշ ժողովուրդներու երա- ժըշտութիւնը գնահատելու։ Արեւելապաշտական (orientalist) միտում մըն է, որ բաւական տարածուած էր (եւ տակաւին տարածուած է) հայերուս մօտ` նոյնիսկ ամենաբարձր մտաւորական մակարդակով։ 5. ԵԳԻՊՏԱՀԱՅ ԳԱՂՈՒԹԸ` ՀԱՐՈՒՍՏՆԵՐՈՒ ԲՆԱԿԱՎԱՅՐ Եգիպտահայ գաղութը եղած է Սփիւռքի պուրժուազիի կեդրոնը։ Նոյնիսկ եգիպտահայութեան «պատմութիւն»-ներ գրուած են` հիմնուելով մեծահարուստ յայտնի դէմքերու կենսագրութիւններուն վրայ։ Եգիպտահայ 19-րդ դարը գրեթէ նոյնացուած է մեծահարուստներու անձնական գործունէութեան հետ։ Հարուստ ընտրելախաւը յաճախ եղած է նաեւ պաշտօնական մարմիններու գլուխը։ Արիստակեան կը նկարագրէ իր կեցութեան շրջանի պուրժուազին. Իբրեւ դասակարգ գոյութիւն ունէր բուրժուաների դասակարգը, որը բաղկացած էր աչքառու վաճառականներից` ոսկերիչները, եւ նրանց միացած այն ժամանակուայ ֆաբրի- 10
կաների տէրերը` Կամսարական, Իփէկեան, Մաթոսեաններ, եւ այլն, եւ այլն։ Այդ վերջինները, իրենց նուէրներով գաղութի օգուտին, կամ մեծաքանակ կտակներով գրաւում էին առաջին աթոռները` ուր որ լինէին։ Նրանց միանում էին իրենց հերթին դիրեկտորները եւ ուրիշ պատասխանատու պաշտօնեաները, որոնց քսակը նոյնպէս լեցուն էր, այդ դասակարգն էր կանգնած, ահա, գաղութի գլխին։ Նա էր ներկայացնում այդ գաղութը, նա էր նաեւ այնտեղի մտաւորական դասակարգը, որովհետեւ մտաւորականութիւնը գոյութիւն չունէր։ Մէկ-երկու խմբագիր, մի քանի ուսուցիչ, դպրոցի դիրեկտորներ, մէկ-երկու գրագէտ, այդ ամէնն էլ` կուսակցական կրակով վառուող, տապակուող մարդիկը չէին կարող մտաւորական անուանուելու, որովհետեւ չունէին ո՛չ անհրաժեշտ որակը, ո՛չ էլ բնոյթը։ Իսկ այն, մի քիչ առաջ նշած, ազգային ջոջերը, նրանց կիները եւ աղջիկները կազմում էին հայկական սրահի կորիզը։ Նրանք ոչ միայն նստած էին առաջին կարգի աթոռների վրայ, այլեւ նուագում էին, երգում էին սրահում կազմակերպուած երեկոյթների ժամանակ, եւ եթէ մինչեւ անգամ երգէին այծի ձայնով կամ նուագէին աշակերտուհու պէս, միեւնոյն է, նրանք խլում էին ծափեր եւ ստանում ծաղկեփունջեր, ինչպէս մի հռչակաւոր, միջազգային դերասանուհի։ Ոչ-հարուստ եւ կարօտեալ դասակարգը բացակայ էր հայկական ակումբ- ներէն. Գաղութի մնացածները` փոքր վաճառականները եւ պարզ դասակարգը, որին բոլորն անուանում էին թուրքերէն խօսքով էսնաֆ դասակարգ, նրանք սրահ չէին յաճախում, իսկ թատրոն էին գալիս դժուարութեամբ։ Այսօր եւս եգիպտահայերուն մէջ կը գտնուի կարօտեալ դասակարգ մը, որ անգոյ է ակումբային կեանքէն ներս, դուրս մղուած է ազգային պատումներէն եւ ազգին «ծառայել»-ու կարողականութենէն, բացակայ է «հասարակական գործիչ» համատարած կոչումէն։ Նոյնիսկ մտաւորականներուն կեցութիւնը մեծապէս նշանաւորուած է հարուստ ղեկավարներու կամեցողութենէն։ Դրամը դարձած է չափանիշ գաղութիս արժէքին։ Արդէն քանի մը տարի է, որ եգիպտահայ գաղութը պաշտօնապէս Նոր Տարին կ’անցընէ հինգ-աստղանի հռչակաւոր պանդոկի մը սրահը` փակելով ակումբին դուռները։ Ներկաները անոնք են, որոնք կարողութիւն ունին վճարելու եւ իրենց սպառողական կարողութիւնը ցուցադրելու։ Եթէ կարօտեալները ընդհանրապէս ակումբ յաճախողներ չեն, պանդոկային ներկայ դրութեամբ դասակարգի մը դասակարգն է որ պատիւը կ’ունենայ գաղութային մակարդակով տօնելու Նոր Տարին։ Արիստակեանի յիշատակութիւնը աւելի քան կենդանի է այսօր։ 6. ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ «ԵՍ»-Ը 1941-ին, Վահան Թէքէեան դառնութեամբ պիտի շեշտէր եգիպտահայ 11
իշխանական «ես»-ը. Արդ, վերջերս որոշակի կը նշմարեմ որ մեր իշխանաւորները – այս բառը շատ մեծ է բայց ուրիշը չունիմ մեր պզտիկ իշխանութեան աւելի ճիշդ կերպով պատշաճող – ինքզինքնին եթէ ոչ Տէրութիւն գէթ Համայնք նկատելու ձգտում մը կը մատնեն։ [...] Եւ չեմ խօսիր միայն աշխարհական այլ նաեւ եկեղեցական իշխանութեան վրայ, ուր, զարմանալի՜ բան, սանկ պզտիկ հով մը կը փչէ եւ երթալով կը զօրանայ կարծէք, «մենք գիտենք»ի հով մը զոր արդարանալի չեմ գտներ իմ մասիս1։ Արիստակեան միեւնոյն գաղափարը կ’արտայայտէ` Թէքէեանի «մենք գի- տենք»-ը փոխարինելով «ինքնահաւանութեան». Թէ՛ ես, թէ՛ հայրս ունեցանք ժամանակ եւ միջոցներ լաւ ուսումնասիրելու հայկական կեանքը, նրա ամէն խաւերի ձգտումների եւ գաղափարների հետ ծանօթանալով` մենք շատ շուտով հասկացանք մեր գաղութի յետադիմութիւնը, զարգացումի պակասը եւ դժբախտա- բար, ամենամեծ բացասական երեւոյթը` ինքնահաւանութիւնը։ Այդ վերջինն էր արդէն ամենամեծ խոչընդոտը յառաջադիմութեան առջեւ։ Երբ մարդիկ շատ մեծ կարծիք ունեն իրենց յատկութիւնների մասին (ինչ որ արդէն տգիտութեան ապացոյց է), նրանք միշտ կը մնան մշակոյթից հեռու։ Այդպէս էր մեր հայ գաղութը Եգիպտոսում։ Նա նոյնն էր, ինչ որ Պոլսում։ Այս «ես»-ը լուրջ խոչընդոտներ յարուցած է, եւ տակաւին կը յարուցէ, եգիպ- տահայ մշակոյթի ազատ, համարձակ, կաշկանդող սեւեռումներէ զերծ զարգա- ցումին համար։ 7. ԳՆԱՀԱՏՈՒԹԻՒՆ ԵԳԻՊՏԱՀԱՅ ՄՇԱԿՈՅԹԻ «Հայապահպանում»-ի պիտակին տակ, եգիպտահայ մշակոյթի մեկնաբան- ները յաճախ անտեսած են որակը։ Գնահատանքի համակարգը ներարժէքային այլազանութենէն փոխադրելով արտաքին ազդակի մը անվիճելի միակութիւնը, մեկնաբանները լայն ասպարէզ բացած կ’ըլլան անորակ արտադրանքի հնարա- ւորութեան։ Հայապահպանութիւն` առանց մշակութային որակի։ Ներկայ կենդա- նի օրինակները շատ են։ Եւ ահաւասիկ, ներկայացումներու համար Եգիպտոս այցելած երկու անուանի դերասաններ` Յովհաննէս Աբելեան եւ Յովհաննէս Զարիֆեան, Արիստակեանի բնագիրին մէջ հանդէս կու գան ամենաբացասական վերաբեր- մունքով եգիպտահայութեան հանդէպ։ Աբելեանի կարծիքին մասին կը կարդանք. Աբելեանը շատ տանջուեց Եգիպտոսում թէ՛ բարոյապէս, թէ՛ նիւթապէս։ Մենք չպատա- 12
հեցինք իրար այնտեղ, նա արդէն մեկնած էր, բայց բոլորի պատմելով` նա շատ դժգոհ էր մնացել եգիպտահայերի անտարբերութիւնից։ Նրա նիւթական վիճակը այնքան ծանր էր, որ մի քանի հարուստներ ստիպուած եղան յիսուն ոսկի հաւաքելով նրա ճամփորդութիւնը ապահովելու, եւ Աբելեանի վերջին խօսքերն էին, նաւը նստելուց առաջ. «Էշ դառնամ, եթէ մէկ անգամ էլ ոտքս այս ախոռի մէջ դնեմ»։ Մինչդեռ Զարիֆեան Եգիպտոսի ներկայացումները համարած է իր «կեանքի ամենասեւ էջեր»-ը։ Ասոնք լոկ քանի մը գաղափարական արտայայտութիւններ են` որոնք տեղ գտած են Յուշերուն մէջ։ Անոնց ընթերցումը նոր փորձառութիւն մըն է գաղութ- ներու մշակութային պատմութեան համար։ *** Այս բոլորը կը պարտինք բանասիրական գիտութիւններու թեկնածու` հայագէտ, սինեմագէտ, պատմաբանասէր, արձակագիր, թարգմանիչ Արծուի Բախչինեանին, որ Յուշերը թանգարանային լռութենէ դարձուցած է հանրային սեփականութիւն։ Բախչինեան ծնած է 1971 Յունուար 21-ին, Երեւան։ 1993-ին աւարտած է Երեւանի Պետական Համալսարանի բանասիրական ֆակուլտէտի հայոց լեզուի եւ գրականութեան բաժինը: 1993-1996-ին ուսանած է Հայաստանի Գիտութիւնների Ազգային Ակա- դեմիայի Մ. Աբեղեանի անուան գրականութեան հիմնարկի (ինստիտուտ) աս- պիրանտուրան։ 1996-ին պաշտպանած է թեկնածուական թէզը` Վահան Տէրեանի ստեղծա- գործական աշխատանոցը խորագիրով: 1993–1996-ին աշխատած է Հայաստանի Ազգային Գրապալատը իբրեւ մատենագէտ եւ գիտքարտուղար, 1993–1997-ին` Հումանիտար Հետազօտութիւն- ների Հայկական Կենտրոնը իբրեւ հետազօտող եւ գիտքարտուղար: 1996–1997-ին գիտական գործուղում կ’անցընէ Ուփսալայի (Շուէտ) հա- մալսարանի Աֆրո-ասիական լեզուներու հիմնարկին մէջ: 1997–1999-ին կ’աշխատի ՀՀ ԳԱԱ-ի գրականութեան հիմնարկը իբրեւ գրական կապերու բաժինի գիտաշխատող: 2002–2003-ին կ’աշխատի Ռազմավարական եւ Ազգային Հետազօտութիւն- ների Կենտրոնը իբրեւ վերլուծաբան: 2009-էն ի վեր ՀՀ ԳԱԱ Պատմութեան Ինստիտուտի «Հայ գաղթավայրեր եւ Սփիւռք» բաժինի աւագ գիտաշխատող է։ 1996-ին հանդիսացած է FIPRESCI-ի (սինեմայի քննադատներու միջազգային 13
ընկերակցութիւն) հայկական մասնաճիւղի հիմնադիր անդամ։ Իբրեւ Հայաստա- նի պատուիրակ մասնակցած է անոր տարեկան հանդիպումներուն (1998 եւ 2000, Իտալիա), իսկ իբրեւ դատակազմի անդամ` Իսթանպուլի (1999), Թրոմսէօի` Նորվեկիա (2006), Երեւանի (2009), Սալոնիկի (2011) միջազգային սինեմայի փառատօներուն։ 2004-էն սկսեալ կը համագործակցի Ոսկէ Ծիրան միջազգային սինեմայի փառատօնին: 2003 եւ 2004-ին զեկուցումներով հանդէս եկած է Քալիֆորնիայի համալսա- րանի Պատմական հայկական քաղաքներ եւ բնակավայրեր հայագիտական գիտաժողովներուն: Մասնակցած է նաեւ այլ միջազգային սինեմայի փառատօներու (Քարլովի Վարի, Թեհրան, Կրիմսթատ եւ Թրոնտհայմ` Նորվեկիա), հայ մշակոյթի օրերու (Տի` Ֆրանսա, Լոնտոն, Պազէլ` Զուիցերիա, Իսթանպուլ) եւ գիտաժողովներու (Պէյրութ, Օսաքա` Ճաբոն, Փեքին` Չինաստան)։ 2005-էն սկսեալ Վենետիկի Պո-Արաքս մշակութային ընկերակցութեան Քա Ֆոսքարի համալսարանի ամառնային խտացեալ դասընթացքին կը դասաւանդէ «Հայ կատարողական արուեստներու պատմութիւն» առարկան: Նոյն առարկան 2011-ին դասաւանդած է նաեւ Միչիկանի (Անն Արպոր) համալսարանի հայագի- տական ծրագիրին մէջ։ Եղած է Ուփսալայի Նոր հորիզոն ամսագիրի հայաստանեան ներկայացու- ցիչը (1998–2006) եւ Երեւանի Հայ արուեստ ամսագիրի խմբագրակազմի անդամ (2005–2009): Պէյրութի Հայկազեան հայագիտական հանդէսի եւ Փրակի Օրեր ամսագիրի հայաստանեան ներկայացուցիչն է: Կը կատարէ թարգմանութիւններ (մասնաւորապէս անգլերէնէ, ռուսերէնէ եւ շուէտերէնէ հայերէն եւ հակառակը), որոնք ընդգրկուած են տարբեր գիրքերու, ցուցահանդէսներու գրքոյկներու եւ խտասալիկներու մէջ: Չափածոյ ստեղծագոր- ծութիւններ հրատարակած է Բնագիր եւ Ինքնագիր հանդէսներուն մէջ, արձակ գործեր` հայ մամուլին մէջ: Հրատարակած է Ձնծաղիկները ֆուտբոլի դաշտում պատմուածքներու ժողովածուն (2014) եւ Այլաստանցի Մուչիկ հայաստանցին վէպը (2017, 2018): 2001–2009-ին իբրեւ երգիչ հանդէս եկած է Հովեր սենեկային երգչախումբին մէջ (գեղարուեստական ղեկավար` Սօնա Յովհաննիսեան), մասնակցելով երգչախումբի հինգ խտասալիկներու ձայնագրութեան եւ այցելութիւններուն (Մեծն Բրիտանիա, Ֆրանսա, Գերմանիա, Լեհաստան, ԱՄԷ)։ Ամուսնացած է, ունի երեք որդի եւ մէկ դուստր։ 1990-էն ի վեր բանասիրական, սփիւռքագիտական, սինեմայի նուիրուած հարիւրաւոր յօդուածներ հրատարակած է Հայաստանի եւ Սփիւռքի գիտական եւ զանգուածային մամուլին մէջ (Երեւանի Գարուն, Գեղարուեստ, Անդրադարձ, 14
Առագաստ, Հայրենիքի ձայն, Բանբեր Երեւանի համալսարանի, Հայաստանի զրուցակից, Ազգ, ԱՄՆ-ի Journal of Society for Armenian Studies, Armenian Mirror- Spectator, Պէյրութի Հայկազեան հայագիտական հանդէս, Մոսկուայի Ինիէ բերեգա եւ այլն): Անոր յօդուածները թարգմանաբար լոյս տեսած են մամուլի եւ առանձին ժողովածուներու մէջ` անգլերէն, ռուսերէն, ֆրանսերէն, սպաներէն, իտալերէն, գերմաներէն, թրքերէն, քորէերէն, ճաբոներէն լեզուներով։ Հեղինակած գիրքերն են. 1. Ծագումով հայ են (կենսագրական բառարան), Երեւան, Ապոլլոն, 1993, 367 էջ: 2. Հայազգի գործիչներ. հնագոյն ժամանակներից մինչեւ մեր օրերը (կեն- սագրական հանրագիտակ), Երեւան, Տաթեւ Գիտակրթական Համալիր, 2002, էջ: 3. Նապոլէոն Բոնապարտը եւ հայերը, Երեւան, Գրականութեան եւ Արուես- տի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2003, 151 էջ: 4. Հայաստան-Սկանդինաւիա. պատմամշակութային առնչութիւններ, Երե- ւան, Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2003, 253 էջ: 5. Հայերը համաշխարհային կինոյում, Երեւան, Գրականութեան եւ Արուես- տի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2004, 688 էջ: 6. Շամախեցի պարուհին. Արմէն Օհանեանի կեանքը եւ ստեղծագործու- թիւնը, համահեղինակ` Վարդան Մատթէոսեան, Երեւան, Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2007 222 էջ: 7. Սառա Բեռնարը եւ հայերը (հայերէն եւ ֆրանսերէն), Երեւան, Գրականու- թեան եւ Արուեստի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2007, 100 էջ: 8. Հայերը սկանդինաւեան երկրներում. հայ-սկանդինաւեան պատմամշա- կութային առնչութիւնները, Երեւան, ՀՀ ԳԱԱ Պատմութեան Ինստիտուտ, 2010, 280 էջ։ 9. Հայ կինօ – 100 (հայերէն, անգլերէն եւ ռուսերէն), Երեւան, Հայաստան Հրատարակչութիւն, 2012, 240 էջ։ 10. Հայերը համաշխարհային պարարուեստում, Երեւան, Հայաստան Հրա- տարակչութիւն, 2016, էջ 376: 11. Հայ-ճապոնական պատմական եւ մշակութային առնչութիւնները, Երե- ւան, ՀՀ ԳԱԱ Պատմութեան Ինստիտուտ, 2017, 266 էջ: 12. Ամենագեղեցիկ արուեստի նուիրեալները, Երեւան, Մատեան Պրես, 2018, 240 էջ։ Խմբագրած եւ կազմած գիրքերն են. 1. Armenian Cinema 1924–1999: A Complete Filmography, Yerevan, 2001. 2. Մարիամ Թումանեան, Իմ համառօտ կենսագրութիւնը եւ իմ յիշողութիւն- ները (բնագիրի կազմում, յառաջաբանի հեղինակ, ծանօթագրութիւններ), 2003, 414 էջ: 3. Եան Գիիւ, Աւարտուած ճամփաների երկիրը, Երեւան, 2004։ 15
4. Գրիգոր Սիւնի, Հայ երաժշտութիւն, Երեւան, 2005։ 5. As Hard as Walnuts, as Soft as Music. World Writers about Armenia and Armenians (Կարծր` ինչպէս ընկոյզ, մեղմ` ինչպէս երաժշտութիւն. աշխարհի գրողները Հայաստանի եւ հայերուն մասին) (կազմող, յառաջաբանի եւ ծանօ- թագրութիւններու հեղինակ), Yerevan, 2007. 6. Վահան Քոչար, Հայ լուսանկարիչներ. XIX-XX դարեր, Երեւան, 2007։ 7. Դանիէլ Երաժիշտ, Ամենէն մաքուր հայելին ցեղին (ակնարկներ դասական երաժշտութեան մասին), Երեւան, 2008։ 8. Հենրիկ Բախչինեան. կենսամատենագիտութիւն, Երեւան, 2008։ 9. Էլդա Գրին, Ձեռքերը (պատմուածք 35 լեզուներով, նաեւ անգլերէն թարգմանութեան հեղինակ եւ շուէտերէն թարգմանութեան համահեղինակ), Երեւան, 2010։ 10. Անրի Թրուայա, Դիմանկարը (պատմուածքներ), Երեւան, 2011։ 11. Օքէ Դաուն, Շուէդական մտածելակերպ. համեմատական հայեացք, Երե- ւան, 2012։ 12. Hovhannes I. Pilikian, A Sea-Scene on My Mother’s Day. An English Poem and Its Translation into 19 Languages (նաեւ հայերէն եւ ռուսերէն թարգմանութիւններու հեղինակ), Yerevan, 2012. 13. Աստրիդ Լինդգրէն, Երկարագուլպա Պիպին, Երեւան, 2012։ 14. I Ararats skugga: 22 armeniska poeter (հայ բանաստեղծութիւն շուէտերէն, նաեւ շարք մը թարգմանութիւններու հեղինակ), Jerevan, 2012. 15. Սեդա Օհանէսեան, Իրաքի հայ համայնքը 20-րդ դարուն, Երեւան, 2016։ 16. Երուանդ Թօլայեան, Կավռօշ-Նամէ, աշխատասիրութեամբ Հենրիկ եւ Արծուի Բախչինեաններու, Իսթանպուլ, Արաս, 2019։ Թարգմանած գիրքեր. 1. Ջորջ Բուռնութեան, Հայ ժողովրդի համառօտ պատմութիւն (թարգմա- նութիւն անգլերէնէ), Երեւան, Հայաստան, 2012, 456 էջ։ 2. I Ararats skugga: 22 armeniska poeter (հայ բանաստեղծութիւն շուէտերէն, կազմող եւ թարգմանութիւններու հեղինակ), Jerevan, 2012, 96 s. 3. Джордж Бурнутян, Краткая история армянского народа (անգլերէնէ ռուսե- րէն), Ереван, 2014, 488 стр. 4. Եունաս Եունասսոն, Հարիւրամեայ ծերուկը, որ բարձրացաւ պատուհանին եւ անհետացաւ (վէպ) (թարգմանութիւն շուէտերէնէ, թարգմանութեան համահե- ղինակ` Աշխէն Բախչինեան), Երեւան, Զանգակ, 2014, 440 էջ։ 5. Նապոլէոն Հիլ, Մտածիր եւ հարստացիր (թարգմանութիւն անգլերէնէ, թարգմանութեան համահեղինակ` Աշխէն Բախչինեան), Երեւան, Զանգակ, 2016, 336 էջ։ ՀԱՅԿ ԱՒԱԳԵԱՆ 16
ՄԱԴԱՄ ՊՈԼԵԱԿԻՆԸ ԵՒ ՆՐԱ ՅՈՒՇԱԳԻՐՔԸ Սոյն յուշագրքի հեղինակի անունը, կարելի է ասել, բոլորովին անծա- նօթ է։ Նրան թերեւս ճանաչեն հայ թատրոնի պատմութեամբ զբաղուող հատուկենտ մասնագէտներ եւ Եգիպտոսից հայրենա- դարձուած հայերն ու նրանց սերունդը, որոնք նրան սիրով «մադամ Պոլեակին» են անուանել... Եւգենեա Արիստակեան-Պոլեակինայի կենսագրութիւնը եւ զբաղմունքները խայտաբղէտ էին։ Ապրել է Մոսկուայում, Կոստանդնուպոլսում եւ քսան տարուց աւելի` Եգիպտոսում, ապա հաստատուել է Խորհրդային Հայաստանում։ Պատ- մական-լեզուագիտական կրթութեամբ հանդերձ` նա հանդէս է եկել որպէս պարուհի, երգչուհի եւ դերասանուհի` յաճախած լինելով նաեւ դաշնամուրի, երգեցողութեան ու դասական պարի դասընթացների։ Հանդէս է եկել նաեւ որպէս գրող, թատերական քննադատ եւ թարգմանչուհի` անսալով մօր պատուէրին` միշտ գրել։ Սակայն ողջ կեանքում նա հաց է վաստակել ատամնաբուժութեամբ` ստացած լինելով նաեւ բժշկական կրթութիւն... Ծնուել էր 1890-ի ապրիլի 23-ին, Բաքւում, արուեստագէտ եւ արուեստա- պաշտ ընտանիքում։ Հայրը` թիֆլիսեցի Գերասիմ Արիստակեանը (±–1925), արհեստով` լուսանկարիչ, սակայն երգահան էր, թատերա-երաժշտական գործի կազմակերպիչ, օպերայի եւ բալէտի մեծ սիրահար, որը ռուսերէնից հայերէն է թարգմանել մի շարք օպերաների եւ օպերէտների լիբրետոներ (Տրուբադուր, Կարմէն, Ֆաուստ, Ռիգոլետտօ, Տրաւիատա, Դաւաճանութիւն, Պայացներ, Չարդաշ, Գէյշա, Գեղեցկուհի Հեղինէ, Հաջի Մուրադ, Հարէմի գաղտնիքները)։ Թիֆլիսում եւ Մոսկուայում հայերէնով բեմադրել է Աիդան, Դեւը եւ Ֆաուստը, որոնցում մեծ յաջողութեամբ հանդէս են եկել մոսկուաբնակ հայ երգիչները։ Յետագայում նա Կ. Պոլսում ներկայացրել է հատուածներ Աիդա եւ Դեւը օպերա- ներից` առաջին անգամ պոլսահայ իրականութեան մէջ ներկայացնելով իր իսկ լեզուով օպերային բեմադրութիւն1։ Մայրը` Աշխէն Արիստակեանը (1870–1932), արուեստի մեծ երկրպագու էր։ Եւգինէից բացի նրանք ունեցել են երեք որդի, որոնցից մէկին անուանել են Անջելօ` Ցեզար Կեուիի համանուն օպերայի հերոսի անունով, իսկ միւսին` Սիլվիօ, Պայացներ օպերայի հերոսի անունով։ 1907–1919 թթ. Արիստակեանները բնակուել են Մոսկուայում։ 1907-ից մինչեւ 1918, 1919 տարիները, որ ես անցկացրի Մոսկուայում, իմ կեանքիս 17
ամենագեղեցիկ տարիներն էին։ Ես խմում էի դարերից մեզ մնացած անմահական աղբիւրից մշակոյթի քաղցր ջուրը, խմում էի եւ չէի հագեցնում ծարաւս։ Օտար միջավայրում Եւգենեան ինքնաշխատութեամբ զարգացրել է գրաւոր հայերէնը, փոյթ չէ, որ յետագայում յաճախ է թոյլ տուել տառասխալներ... Ապրում էինք Մոսկուայում, սովորում էինք բոլորս ռուս դպրոցներում... տանը միշտ խօսում էինք ռուսերէն, ուստիեւ ոչ միայն իմ, այլեւ իմ եղբայրներիս հայերէնը սաստիկ կաղում էր... Մի բան փրկեց ինձ. ես անչափ սիրում էի ընթերցանութիւնը, իսկ հայրս բարեբախտաբար ունէր մի մեծ գրադարան, ուր թէ՛ ռուս, թէ՛ հայ եւ թէ՛ օտար գրակա- նութիւնը (այս վերջինն, իհարկէ, թարգմանուած) ներկայ էր իր ամենաընտիր երկերով… Այսպիսով, դեռ դպրոցական աթոռից ես ճանաչեցի մեր գրականութեան մեծ ստեղծագոր- ծութիւնները։ Սակայն չգիտէի գրել։ Մօրս խրատը` գրել հայերէն եւ գլխաւորապէս` պիէսներ, ես ուշ հասկացայ։ 1916-ին աւարտելով Մոսկուայի համալսարանը` նա լրջօրէն զբաղուել է իր երաժշտական եւ խորէոգրաֆիկ կրթութեամբ, ուսանելով Մոսկուայում յայտնի դասաւանդողներ Ումբերտօ Մազետտիի, Միխայիլ Մորդկինի եւ Մարիա Ստա- նիսլաւսկայայի մօտ։ Ժենեա Արիստակեանը կանգնած է հայ բեմական պարի եւ բալէտային արուեստի ակունքներում2։ Իր պարի ուսուցչուհու հետ միասին նա ստեղծել է հայկական պարային համարներ` Ազատագրուած Հայաստանը` Իպոլիտով- Իվանովի երաժշտութեամբ, Բայաթին, Գիւղական սէրը, Ռանգին` ժողովրդական երգերի հիման վրայ, մենակ կամ եղբօր հետ հանդէս գալով Մոսկուայում, ապա` Դոնի Ռոստովում` արձանագրելով մեծ յաջողութիւն։ Կատարել է նաեւ եւրոպա- կան մենապարեր` Կարապի մահը` Սէն-Սանսի երաժշտութեամբ, Գաւոտը, Շոպէնի վալսը եւ այլն։ Արիստակեանի վկայութեամբ` այն ժամանակ դասական պարերը երկրորդական պլան էին մղուած, ժողովուրդն աւելի լաւ էր ընդունում իրեն աւելի մատչելի եւ տարածուած խորէոգրաֆիկ պարերը, ուստիեւ իր եւ եղբօր կատարումները բալէտի աստղերից աւելի յաջողութիւն են ունեցել։ Տարագրութեան ալիքն Արիստակեաններին նետել է Կ. Պոլիս, որտեղ նոյն- պէս Գերասիմ Արիստակեանն սկսել է գեղարուեստական երեկոներ կազմակեր- պել` այս անգամ, սակայն, ընտանիքի նիւթականը հոգալու նպատակով։ Այստեղ Եւգինէն մաս է կազմել «Կովկասահայ օպերէտային խմբին» (հանդէս եկել Ասեա- յի դերով` Արշին մալ ալան օպերէտում), ինչպէս նաեւ հարուստ ընտանիքների զաւակներին պարի դասեր է տուել։ 1921-ի մարտի 20-ին Բերայի «Օլիմպիա» թատրոնում տեղի է ունեցել Հայկական բալէտ վերնագրուած ցերեկոյթ, որի ընթացքում Եւգինէ Կովկասեանը ներկայացրել է ազգային երաժշտութեան եւ 18
պարի հիման վրայ ստեղծուած Ազատուած Հայաստան, Հայուհու երազը, Հայկա- կան քայլերգ, Հայկական տանգօ պարային համարները եւ Րօզալինթա օպերէտը հայոց լեզուով` այլ արուեստագէտների մասնակցութեամբ3։ «Եւգինէ Կովկաս- եանը շնորհալի ինքնայատկութեամբ մը մեզի կը ներկայացնէր Հայ պալէթը եւ հայկ. օբերէթը, որոնք համակ նորութիւններ էին մեզի համար», – գրել է Հայ կինը4։ 1921-ին կամ 1922-ին Կ. Պոլսի «Պըտի շան» թատրոնում յաջողութեամբ ներկա- յացուել է մէկ հատուած հայ բալէտային առաջին բեմադրութիւնից, վերնագրուած Տրդատ Մեծ եւ Հռիփսիմէ կոյս։ Բալէտի լիբրետոն եւ երաժշտութիւնը գրել է պարուհու հայրը` Գերասիմ Արիստակեանը, գործիքաւորումը կատարել է ռուս երաժիշտ Նիկոլաեւսկին, Հռիփսիմէի դերապարը կատարել է Եւգինէ Կովկաս- եանը, Տրդատինը` Գրեչիխինը։ Ցաւօք, ստեղծագործութեան բնագրի գտնուելու վայրը մեզ անյայտ է։ Կովկասեանը կատարել է նաեւ տոհմիկ պարերգեր, որոնցում նրան ընկե- րակցել է մէկ այլ ռուս պարող` Ժորժ Պետրովը, ինչպէս նաեւ բալէտային պատ- կերների վերածել Մայր Արաքս, Լռեց: Ամպերը եւ Մեր հայրենիք երգերը5։ Վերոյիշեալ պարային համարները, ինչպէս նաեւ այլ պարային պատկերներ` Գիւղական սէր, Ձկնորսի համբոյրը (երգախառն), Ռանգի, Ռասպուտին, Հայդար- մա, Քրդական բայաթի, Լեզգինկա, Շամիլ, Շիրազի բայաթի, Ադրբէջան, Բրամսի գնչուական պարը Կովկասեանը ներկայացրել է այլ ելոյթների ժամանակ: 1922-ին պարուհին Էօժէնի Արիստակոֆ անունով ելոյթներ է ունեցել Իզմի- րում եւ շրջակայքում, տեղի հայ եւ յոյն համայնքների հրաւէրով։ Քէմալական բանակի առաջացումից խոյս տալով` պարուհին ծնողների հետ ապաստանել է նախ Աթէնքում, այնուհետեւ` Եգիպտոսում։ Կահիրէում նա բացել է սեփական ատամնաբուժական կլինիկան, սակայն շարունակել է հանդէս գալ հայկական, դասական եւ արեւելեան-կովկասեան, պարերով: Եգիպտահայ մամուլը երբեմն նրան անուանել է «Մոսկովեան թատրոններու պարուհի», ինչն, անշուշտ, չափա- զանցութիւն է6։ Կահիրէում եւ Ալեքսանդրիայում Եւգինէ Կովկասեանը բեմ է բարձրացել մենաելոյթներով եւ տարբեր թատերախմբերի կազմում, ինչպէս հայկական (Ասեա` Արշին մալ ալան օպերէտ, Սարոյի մայր` Անուշ օպերա, 1946), այնպէս էլ ռուսական (Հարէմի գաղտնիքները, Կրակի քրմուհին, Գէյշա օպերէտներ)։ 1923-ի մարտին Եւգինէ Կովկասեանը ելոյթ է ունեցել Եգիպտոսի Թանթա քաղաքի կինոթատրոնում` Հիլմի փաշա Իսայի հովանաւորութեամբ եւ ի նպաստ հայ որբերի։ Համերգը սկսուել է եգիպտական քայլերգով։ Պարուհին ներկայացրել է Կարապի մահը, Ազատուած Հայաստանը7։ Նոյն թուականի սեպտեմբերին Գերասիմ Արիստակեանը Կահիրէի «Կոնկորդիա» թատրոնում ներկայացրել է Թմկաբերդի առումը օպերան, որից յետոյ ներկայացուել է նաեւ Ադամ եւ Եւա կատակերգական օպերէտը։ Երկու բեմադրութիւններին էլ մաս- նակցել է Եւգենեան, որի մասին Արեւը գրել է. 19
Ձեռագիրին առաջին էջը 20
Ձեռագիրէն էջ մը 21
Օր. Եւգինէ, նորեկ հայուհի մը, իր քնքուշ երաժշտութեամբ բանաստեղծական հմայք մը տուաւ երկրորդ տեսարանին, եւ արժանացաւ ընդհանուր գնահատութեան։ ...Նաժիշտի դերը յաջողապէս կատարեց Օր. Կովկասեան, որ իր արեւելեան շնորհալի պարով անգամ մըն ալ խանդավառեց սրահը, եւ հանդիսականներու պահանջքին վրայ կրկնեց իր խմբական պարը... Ներկայացուեցաւ նաեւ Ադամ եւ Եւա զուարթ օփէրէթը, որ մեծ յաջողութիւն մը եղաւ։ Պ. Սանամեան` Ադամի եւ օր. Կովկասեան` Եւայի դերերուն մէջ իրարու հետ մրցեցան իրենց բնական յաջող խաղարկութեամբ եւ խլեցին անվերջ ծափեր ու ծիծաղ8։ Նրա մի ելոյթի առթիւ եգիպտահայ մամուլը գրել է. Ան կը պարէ արդարեւ ոչ թէ տպաւորութիւն գործելու մտահոգութեամբ, այլ ապրելու եւ ապրեցնելու համար այն հոգեկան եւ զգացական վիճակը, որուն plastique արտայայ- տութիւնն է իր պարը9։ Եւգինէ Արիստակեանը 1925-ին հօր մահից յետոյ նա այլեւս բեմ չի բարձրա- ցել. բացառութիւն է եղել 1938-ին մի երգիծական պատկերում հանդէս գալը։ Կ. Պոլսում ապրած տարիներին արդէն բացայայտուել է Եւգինէ Արիստակեանի գրական կարողութիւնը։ Սկսելով Պոլսի Հայ կին հանդէսում տպագրած թատե- րախօսականից` նա ժամանակ առ ժամանակ գրել է նաեւ Կահիրէի Արեւ օրաթերթում։ Անջելօ Աշ ծածկանուամբ գրել է Արեւելեան իշխանուհին կամ Շաքէ հայերէն վէպը։ Իսկ Բոսթոնի Հայրենիք ամսագրում հրատարակուել են նրա թատերախաղերը` Շանհայի գեղուհին (1937), Կարապի երգը (1938, դեկտեմ- բեր. 1939, յունուար-փետրուար) եւ Մարի Մադլէնը (1946, սեպտեմբեր-հոկտեմ- բեր): Արեւելահայերէն գրուած լինելու հանգամանքով այս գործերն առաւելապէս ներկայացուել են իրանահայ համայնքում։ Այսպէս, Կարապի երգը 1950-ին բեմադրուել է Աբադանի Հայ մշակութային միութեան թատերական բաժանմուն- քում (բեմադրիչ` Մ. Թաշճեան), իսկ Մարի Մադլէնը` 1951-ի դեկտեմբերին, Թեհրանի երիտասարդ արուեստասէրների թատերախմբում (բեմադրիչ` Վահան Աղամալեան)։ Արիստակեանը 1931-ին Կահիրէում ամուսնացել է ծնունդով կիեւցի ջութա- կահար Նաում Պոլեակինի հետ։ Վերջինս դիրիժոր, ջութակահար եւ մանկա- վարժ Բորիս Պոլեակինի որդին էր, խորհրդային նշանաւոր ջութակահար, ՌԽՖՍՀ արուեստի վաստակաւոր գործիչ Միրոն Պոլեակինի10 (1895–1941) եղբայրը, իսկ մօր կողմից ազգականն էր հրեայ նշանաւոր գրող Շոլոմ-Ալեյխէմի, որը յաճախ է հիւրընկալուել Պոլեակինների տանը։ 1912-ին Պոլեակին եղբայր- ներն աշխատանքի են մեկնել Եգիպտոս, վերադարձել է միայն Միրոնը, իսկ միւսները տարիներ շարունակ ապրել եւ գործել են այնտեղ։ Նաումը հանդէս է եկել որպէս ջութակահար, նուագավար եւ ջութակի ուսուցիչ։ Նա իր նուագով 22
յաճախ է մասնակցել հայ համայնքի միջոցառումներին, ղեկավարել է արեւելեան օպերէտների, իսկ 1946-ին Կահիրէի պետական օպերային թատրոնում` Անուշ օպերան։ 1948 թուականին վերջին Ժենեա Արիստակեան-Պոլեակինան եւ ամուսինը հայրենադարձուել են եւ հաստատուել Երեւանում11։ Նաում Պոլեակինն աշխա- տանքի է անցել Հայաստանի ֆիլհարմոնիկ նուագախմբում, իսկ Եւգենեան զբաղուել է թարգմանութեամբ։ Երիտասարդութեան տարիներին ռուսերէն բանաստեղծական փորձեր կատարած Եւգենեան պատուէրով հայ բանաստեղ- ծութեան նմուշներ է թարգմանել ռուսերէն։ Երբ 1950–1960-ական թթ. «Հայպետ- հրատ» հրատարակչութիւնը սկսել է հրատարակել ժամանակակից հայ երգահանների վոկալ ստեղծագործութիւնների նոտագրուած եւ խօսքերի ռուսե- րէն թարգմանութեամբ, այդ երգերի մեծ մասի հայերէնից ռուսերէն թարգմանու- թիւններն իրականացրել է Արիստակեան-Պոլեակինան12։ Ռուսերէն է թարգմանել նաեւ Սիլվա Կապուտիկեանի Արի բանաստեղծութիւնը, որի հիման վրայ երգա- հան Գեղունի Չթչեանը գրել է երգ։ Երեւանի «Հայպետհրատը» 1962-ին լոյս է տեսել նրա Մուրսի` փոքրիկ եգիպ- տացին վիպակը13։ Նրա առաջին էջին նշուած է. «Նուիրում եմ կեանքիս ընկեր Նաում Պոլեակինի անմոռանալի յիշատակին»։ Վիպակի պատանի հերոսը` Մուրսին, մակույկավարի որդի է։ Հայրն օգնում է ազգային-ազատագրական պայքարին եւ զոհ գնում անգլիական հետախուզութեան դաւերին։ Գրքի երկրորդ մասում հեղինակը պատկերել է եգիպտացիների պայքարն ընդդէմ եւրոպական զաւթիչների, որոնք ձգտել են նորից տիրել Սուէզի ջրանցքին։ Կեանքում Ժենեա Արիստակեան-Պոլեակինան եղել է չափազանց բարեհամ- բոյր, զարգացած, ժպտերես, հիւրընկալ, ժպտուն աչքերով, միշտ խնամուած տես- քով։ Եգիպտոսից հայրենադարձուած նկարչուհի Աիդա Բօյաջեանը, որը պատկե- րազարդել է Մուրսի` փոքրիկ եգիպտացին գիրքը, մեզ պատմեց հետեւեալը. Մի շատ անսովոր մանրամասն եմ յիշում նրանից. երբ մադամ Պոլեակինը բացում էր պայուսակը` այնտեղից միշտ սերկեւիլի բոյր էր գալիս, չնայած որ նա երբէք մօտը սերկեւիլ չէր պահում։ Ողջ կեանքում նա յատուկ ուշադրութիւն է դարձրել իր արտաքինին։ Նոյն- պէս Եգիպտոսից հայրենադարձուած ազգագրագէտ Վերժինէ Սվազլեանը վկայեց, որ տիկին Պոլեակինան ամուսնու յուղարկաւորութեան օրը տնից դուրս գալիս ուշացել է. նրան գտել են վերջին պահին հայելու առջեւ մազերը շտկելիս` ասելով, որ ամուսինը միշտ իրեն յարդարուած է տեսել։ Նա վախճանուել է 1970 թուականին, Երեւանում։ *** 23
Հայրենադարձութեան իսկ տարում` 1948 թուականին, Երեւանում Ժենեա Արիստակեանը գրել է ներկայացուող յուշերը, որի ձեռագիրը պահւում է Երեւա- նի Չարենցի անուան Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանում (թատերա- կան բաժնի յուշային ֆոնդ, թիւ 10)։ Այն թէեւ վերնագրուած է Իմ յուշերը այն բոլոր հայ դերասան, դերասանուհիներ մասին, որոնց ես պատահած եմ, բայց նախընտրեցինք վերնագրել Յուշեր գաղութահայ կեանքից` հաշուի առնելով, որ այն ընդգրկում է տեղեկութիւններ երեք վայրերի (Մոսկուա, Կ. Պոլիս, Եգիպտոս) հայ համայնքների, հիմնականում` գեղարուեստական կեանքի վերաբերեալ։ Ու թէեւ յուշերը ստորագրուած են Ժենեա Արիստակեան-Պոլեակինա, բայց մենք ընդունեցինք Եւգենեա Արիստակեան ձեւը` հաշուի առնելով, որ իր կենդանու- թեան օրօք միակ տպագրած գիրքը նա նախընտրել էր հրատարակել ա՛յդ անուն- ազգանուամբ։ Թէեւ անտիպ` այս յուշերը գործածուել են հայ թատերագէտների կողմից, յատկապէս Սիրանոյշին նուիրուած գրականութեան մէջ14։ Այն կարեւոր աղբիւր է հանդիսացել Աւետիս Եափուճեանի Եգիպտահայ մշակոյթի պատմութիւն (Կահիրէ, 1981) հատորի համար։ Յուշագրութեան էջերում տողանցում են հայ երաժշտա-թատերական արուեստի մի շարք գործիչներ` մինչխորհրդային Ռուսաստանի հայազգի երգիչ- երգչուհիները (Նադեժդա Պապաեան, Բեգլար Ամիրջան, Միխայիլ Կարակաշ), հայ թատրոնի տարբեր առաջին եւ երկրորդական դէմքերը (Աշօ Շահխաթունի, Էլիզ Գովան, Յովհաննէս Զարիֆեան, Լիւսի Սեւումեան), տուեալ հաղորդում առաջին հայկական օպերայի` Արտեմի Պոպովի Սասունցի Դաւթի մասին։ Ամենայուզիչն, անշուշտ, Սիրանոյշի կեանքի վերջին տարուան նուիրուած էջերն են։ Եգիպտահայ թատերական եւ երաժշտական ասպարէզում հանդէս եկած մեծ ու փոքր դէմքեր` Արմենակ Շահմուրադեան, Քեմանչիստ Ռուբէն, Էրա Բադալ, Միհրան Երկաթ, Ժիրայր Գանթարճեան, մինչեւ Գոհար Գասպարեան։ Յիշւում են մինչեւ անգամ` ժամանակի քաղաքական դէմքերը։ Նոյնիսկ` ամերիկեան գանգստէր Ալ Կապոնէն։ Յուշագրքում կան թէ՛ ռուս եւ հայ դերասանական եւ երաժշտական արուեստի մասին թէ՛ նուրբ դիտարկումներ, թէ՛ կուլիսային խօսակցութիւններ եւ զուարճալի միջադէպեր, թէ՛ ժամանակի մտայնութիւնը ներկայացնող գնահատականներ։ Օրինակ, «որքան յաճախ մեր գաղութահայերը սառնասրտութեամբ յայտարարում էին իրենց ընտանիքի մէկնումէկի մահամերձ լինելու մասին` խեղճ ազգականը մեռցնելով այն ժամանակ, երբ նա բոլորովին առողջ էր եւ այդ` միայն տոմսակ չառնելու համար»։ Եւ կամ` օսմանեան Բալիկեսար քաղաքում «Բեմը այն ժամանակ այնտեղ աւելի վտանգաւոր տեղ էր, քան թէ դժոխքը»։ Հեղինակն անդրա- դառնում է նաեւ գաղութահայ կեանքի առօրեայի անպակաս (յաճախ` անախորժ) մասը կազմող կուսակցական հակամարտութիւններին («Բոլոր կուսակցութիւնները մէկ անգամ եւս մոռացան իրենց անտագոնիզմը եւ նորից միացան Սիրանոյշի անհետացած 24
շուքի տակ ու կազմակերպեցին Շիրվանզադէի Նամուսը։ Խաղացին թէ՛ դաշնակցականները, թէ՛ ռամկավարները։ Նամուսը շատ անգամ ներկայացուած լինելով` արդէն պատրաստուած մի պիէս էր հաշուում։ Նրա փորձերը երկար չտեւեցին, բոլոր խաղացողներն իրար վրայ շուն ու կատուի պէս էին նայում` հակառակ բանակներին պատկանելով, ուստի անհրաժեշտ էր որքան կարելի է շուտով հասնել ներկայացման օրին, որպէսզի ատելութեան ռումբը չպայ- թէր ու չխանգարէր նրանց բարի նպատակին»)։ Նա մինչեւ անգամ թոյլ է տալիս գրել միջազգային իրադրութեան, պատերազմական գործողութիւնների մասին` «Իսկ Մոնթին էլ պարտ է իր կողմից սովետական զօրքերի տակտիկային։ Այդ պատերազմում ամենամեծ դերը կատարեցին տանկերը, ինչ որ նորութիւն էր բոլորի համար։ Տարուած տանկերի յաջողութեամբ` շատ քիչ ուշադրութիւն դարձուեց արտիլլերիայի վրայ» կամ` «Այդ պատերազմում ամենամեծ դերը կատարեցին տանկերը, ինչ որ նորութիւն էր բոլորի համար։ Տարուած տանկերի յաջողութեամբ` շատ քիչ ուշադրութիւն դարձուեց արտիլլեր- իայի վրայ։ Սակայն ռուս սովետական զօրքերը ցոյց տուին արտիլլերիայի մշտական արժէքը պատերազմի մէջ` իրենք մեծ յաղթանակներ տանելով «կատիւշաների» հրաշալի գործունէութեամբ»։ Յաճախ Արիստակեանը կատարում է կտրուկ դատողութիւն- ներ («Եթէ զանգուածային ներգաղթը շարունակուէր, ոչ միայն Եգիպտոսում, այլեւ ոչ մի ուրիշ գաղութի մէջ չէր մնայ եւ ոչ մէկ հայ»), չափազանցումներ, արտայայտում այսօրուայ խօսքով` քաղաքականապէս ոչ կոռեկտ («ղպտիներն են, որ բարձր են բռնած Եգիպտոսում մշակոյթի դրօշը։ Նրանք են, որ իրաւունք ունեն պարծենալ իրենց նախնիներից մնացած հնադարեան արձաններով, իսկ Արաբիայից դուրս խուժած արաբ ազգը չունի ո՛չ անցեալի յիշատակներ, ո՛չ էլ ներկայում տուած է որեւէ մի բան մարդկու- թեանը»), երբեմն էլ յանգում սխալ ընդհանրացումների («Առհասարակ, արեւմտեան հայերի մեծամասանութիւնը ունէր այդ մեծ պակասութիւնը, մշակոյթից զերծ էր թէ՛ անձնական, թէ՛ քաղաքական կեանքում։ Եւ եթէ կային նրանց մէջ մի քանի հոգի, որոնք Եւրոպա էին ստացած իրենց կրթութիւնը, ո՛չ մտայնութեան, ո՛չ էլ նիստուկացի վրայ դա հետք չէր թողած, այնքան մակերեսային էր»)։ Առկայ են նաեւ կրկնութիւններ, որոշ փաստեր պարզապէս սխալ են (օրինակ` բեմադրիչ Ռուբէն Մամուլեանի վերա- բերեալ տեղեկութիւնների մի մասը, որը նա ուրիշից լսելով է գրել), որոնք նշել ենք ծանօթագրութիւններում։ Անկախ այս բացթողումներից` Արիստակեանի յուշագիրքը միանգամայն կարեւոր սկզբնաղբիւր է եւ մեծ մասամբ ընթերցւում է հետաքրքրութեամբ։ Հեղի- նակի լեզուն պատկերաւոր է` «Նա մտաւ նրա հոգեբանութեան մէջ, ինչպէս մի նամակ մտնում է ծրարի մէջ» կամ «Ծափահարութիւններ, շռայլ խօսքեր, սիրահարութիւններ եւ այն մեծ սէրը, որ նա տածում էր դէպի բեմը, լեցնում էին մինչեւ ծայր իր կեանքի փրփրուն բաժակը։ Բայց երբ այդ բաժակի միջի քաղցր հեղուկը սկսեց պակասել, նա զգաց իր սրտի պարապութիւնը եւ իր մենակութիւնը եւ ձգտեց դէպի իր զաւակը» եւ էլի` «Սիրանոյշը յան- կարծ կանգ առաւ, կորցրեց յիշողութեան թելը, եւ որքան էլ ջանք թափեց` վերսկսելով մոնո- լոգը, չկարողացաւ վերջացնել։ Ինչպէս մութ սրահում սպիտակ ֆոնի վրայ մի շատ հետաքրքրական ֆիլմի ժապաւէնը յանկարծ կտրւում է այն վայրկեանին, երբ 25
հանդիսականները սրտատրոփ սպասում են շարունակութեան, այնպէս էր մեզ համար։ Սիրանոյշի ֆիլմի ժապաւէնը եւս կտրուեց եւ` ընդմիշտ»։ Անշուշտ, ճիշտ կը լինէր, եթէ 70 տարի առաջ գրուած այս յուշերը տպագրուէին 1940-ական, 50-ական, 60-ական թուականներին, այդուհանդերձ, առկայ փաստական նիւթն այնքան հարուստ է եւ արժէքաւոր, որ նշուած բոլոր թերութիւններով հանդերձ այն համարում ենք միանգամայն տպագրութեան արժանի։ Այդ իսկ պատճառով պէտք է սկզբից եւեթ հաշուի առնել, որ սոյն յուշերը գրուած են Ստալինի օրօք, ուստիեւ պիտի մի քանի անգամ յիշուէր նրա անունը` որպէս հայ ազգի առաջնորդի, դրանք չէին կարող չկրել ժամանակի շունչը, ազդուած չլինել ժամանակի գաղափարախօսութիւնից, հեղինակը չէր կարող, դիցուք, Հայ Յեղափոխական Դաշնակցութեան մասին չգրել միմիայն բացասաբար, իսկ Հոլիվուդը չանուանել «աշխարհի ամենակեղտոտ տեղը»։ Այլապէս Արիստակեանները նոյնպէս կը համալրէին Սիբիր գաղթած հայրենադարձների շարքերը։ *** Սոյն յուշագրքի տեքստը տպագրութեան պատրաստելիս պահպանել ենք հեղինակի հնաբոյր հայերէնը (օրինակ, նորա-դորա ձեւերը, «կոլոր»` փոխանակ «կլոր») եւ յաճախ` ոչ այնքան հարթ շարադասութիւնը։ Բնագիրը վերածել ենք դասական ուղղագրութեան, կատարել ենք միայն կէտադրական շտկումներ եւ ուղղագրական որոշ փոփոխութիւններ (ռուսական կրթութեան պատճառով յատուկ անունների ջ-ն միշտ գրել է դժ), իսկ Բօյաջեան, Դէդէեան, Պարիկեան եւ այլ արեւմտահայկական ազգանուններ դարձրել ենք բնագրի ուղղագրութեամբ` Պօյաճեան, Տէտէեան, Բարիքեան։ Ճշտել ենք նաեւ արաբերէն բառերի ճիշտ գրութիւնը (Զաղլուլ` փոխանակ Զագլուլ, Սաադ` փոխանակ Սաիդ եւ այլն)։ Որպէս գրքի յաւելուած զետեղում ենք թատերագէտ Վարսիկ Գրիգորեանի յօդուածը Եւգենեա Արիստակեանի մասին, որը նա մեր խնդրանքով գրել էր 2011 թուականին։ Ցանկանում ենք մեր երախտագիտութեան խօսքն ուղղել մեր լաւ բարեկամ- ներին` եգիպտահայ մտաւորական, երաժշտագէտ Հայկ Աւագեանին եւ ֆրանսա- հայ բեմադրիչ, դերասան Ժիրայր Բաբազեանին` տեքստում առկայ որոշ անունների, եգիպտահայ համայնքի տարբեր իրողութիւնների եւ արաբերէն բառերի ճշտման հարցում մեզ ցուցաբերած օգնութեան համար։ ԱՐԾՈՒԻ ԲԱԽՉԻՆԵԱՆ 26
ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ 1. Տե՛ս` Երաժշտասէր, «Հայ լեզուով օբէրա Պոլսոյ մէջ», Վերջին լուր, Կ. Պոլիս, 27.05.1921։ 2. Մանրամասն տե՛ս` Արծուի Բախչինեան, Հայերը համաշխարհային պարարուես- տում, Երեւան, 2016, էջ 28-31։ 3. Տե՛ս` «Գեղարուեստական նորոյթ մը», Վերջին լուր, Կ. Պոլիս, 19.03.1921։ 4. Հայ կին, Կ. Պոլիս, 1.04.1921, էջ 572։ 5. Ճակատամարտ, Կ. Պոլիս, 22.03.1921: 6. Տե՛ս` Արեւ, 11.06.1923։ Սխալը տարիներ անց կրկնել է Աւետիս Եափուճեանը` անուանելով նրան «Մոսկուայի արքայական թատրոնի պարուհիներէն մին» (Աւետիս Եափուճեան, Եգիպտահայ մշակոյթի պատմութիւն, Գահիրէ, 1981, էջ 374)։ 7. «Օր. Կովկասեան Թանթայի մէջ», Արեւ, Գահիրէ, 29.03.1923։ 8. Օ. Մ., «Թմկաբերդի առումը», Արեւ, Գահիրէ, 15.09.1923։ 9. Արեւ, Գահիրէ, 10.11.1922։ 10. Ի դէպ, Միրոն Պոլեակինը 1933-ի նոյեմբերի 30-ին եւ դեկտեմբերի 1-ին ելոյթներով հանդէս է եկել Երեւանում, Հայֆիլհարմոնիայի դահլիճում, կատարել Հենդէլի, Չայ- կովսկու, Մենդելսոնի, Պագանինիի ստեղծագործութիւններից (տե՛ս` Ռ. Յով., «Ջութակա- հար Միրոն Պոլեակինի համերգները», Խորհրդային արուեստ, Երեւան, 1933, թ. 21, էջ 30, 31)։ 11. Դարձեալ սխալւում է Աւետիս Եափուճեանը` գրելով, որ իբր Արիստակեանը հայրենադարձուել է ամուսնու մահից յետոյ (տե՛ս` Աւետիս Եափուճեան, նոյն տեղում, էջ 375)։ Նաում Պոլեակինը մահացել է Երեւանում` մինչեւ 1963 թուականը։ 12. - Ա. Քոչարեան, Երկու խմբերգ: Два хора, 1955։ - Մ. Միրզայեան, Լենինին: Բալլադ ձայնի համար դաշնամուրի նուագակցութեամբ։ Ленину. Баллада для голоса в сопровождении ф-п, 1956։ - Ռ. Ստեփանեան, Սովետական բանակ։ Советская Армия, 1956։ - Կ. Զաքարեան, Երգեր: Դաշնամուրի նուագակցութեամբ։ Песни с сопровождением ф-п, 1956։ - Ա. Քոչարեան, Երկու ռոմանս։ Два романса, 1957։ - Վ. Կոտոյեան, Բալլադ։ Баллада, 1958։ - Ս. Ջրբաշեան, Գարնանային մեղեդիներ։ Весенние мелодии, 1958։ - Ա. Տէր-Ղեւոնդեան, 26 կոմիսարների մասին բալլադ։ Баллада о 26-ти комиссарах, 1958։ - Ա. Մանուկեան, Չարի վերջը: Օպերա մանուկների համար 3 գործողութեամբ ըստ Յ. Թումանեանի լեգենդի, 1958։ - Կ. Զաքարեան, Երեք ռոմանս։ Три романса, 1959; Ալբոմ պիոնէրական երգերի։ Альбом пионерских песен, 1961։ - Վ. Տիգրանեան, Պարտիա հարազատ։ Партия родная, 1961։ - Նոյնի, Երեք ռոմանս: Դաշնամուրի նուագակցութեամբ։ Три романса. С сопровож- дением ф-п, 1962։ - Ա. Աճէմեան, Երկու երգ։ Две песни, 1961։ - Է. Աբրահամեան, Մանուշակ։ Манушак, 1962։ 27
- Յ. Ստեփանեան, Վեց ռոմանս։ Шесть романсов, 1963։ - Խ. Աւետիսեան, Լիրիկական երգեր։ Лирические песни, 1964։ - Ջ. Գէօզալեան, Երեք խմբերգ։ Три хора, 1964։ - Ա. Տէրտէրեան, Հայրենիք: Վոկալ-սիմֆոնիկ ցիկլ։ Սոպրանոյի, բարիտոնի եւ սիմֆո- նիկ նուագախմբի համար։ Родина. Вокально-симфонический цикл. Для сопрано, баритона и симфонического оркестра, 1964։ - Ա. Աճէմեան, Իրիկնային Երեւան: Երգեր դաշնամուրի նուագակցութեամբ։ Вечер- ний Ереван. Песни в сопровождении ф-п, 1965։ - Ջ. Գէօզալեան, Լենին: Երգ բարիտոնի, տղամարդկանց երգչախմբի եւ սիմֆոնիկ նուագախմբի համար։ Ленин. Слова Геворка Эмина. Песня для баритона, мужского хора и симфонического оркестра, 1965: 13. Եւգենեա Արիստակեան, Մուրսի` փոքրիկ եգիպտացին, Երեւան, 1962։ 14. Տե՛ս, օրինակ, Ռուբէն Զարեան, Սիրանոյշ, Երեւան, 1957, էջ 229, 293, 297։ Այստեղ հեղինակը չափազանցնում է, գրելով, որ Արիստակեան-Պոլեակինան «շատ երկրներում էր եղել, ծանօթ էր բազմաթիւ եւրոպական թատրոններին» (նոյն տեղում, էջ 229)։ Իրակա- նում ֆրանսիացի եւ անգլիացի դերասանների խաղը նա դիտել էր Մոսկուայում եւ Կահիրէում։ Զարեանը վկայում է նաեւ, որ Արիստակեանը անգլիացի յայտնի դերասան Գիլգուդի (որի անունը նշել է Հիլհուդ ձեւով) խաղը տեսել է 1927-ին (նոյն տեղում), մինչդեռ իրականում` 1947-ին։ 28
ՅՈՒՇԵՐ ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ ԿԵԱՆՔԻՑ ԳԼՈՒԽ 1 Թատրոնի կեղծիքը, որը նորան գեղեցկացնում է, նորա բարոյականը եւ բնաւորութիւնը, ճշմարտութիւնը, որը նորան կեանք է տալիս` տաք արիւն սրսկելով անշունչ կաղապարի մէջ, թատրոնի հմայքը` իր շքեղ կոստիւմներով, հրապուրիչ դեկորներով, այդ թատրոնը իմ կեանքի մէջ խաղացած է մի շատ կարեւոր դեր։ Եւ ի՞նչ է թատրոնը` իր կիրքերով, զգացում- ներով, բոլոր մարդկային յարաբերութիւններով, եթէ ոչ մի մեծ, մի հոյակապ հայելի, ուր արտացոլւում են այդ կրքերը, զգացումները եւ մարդկային յարաբե- րութիւնները, բայց այնքան խտացած, այնքան լիովին զարգացած եւ կատարելա- գործուած, որ ոչ թէ մէկ, այլ ամէն մի հանդիսատես, նայելով այդ հայելիի մէջ, տեսնում է իր կրքերը, իր պակասներն ու արատները, եւ շատ յաճախ պատահած է, որ նա կռուի է բռնւում թատերագրի հետ` ամբաստանելով նորան իր տիպը բեմ հանած լինելու համար։ Պատահած են նաեւ դէպքեր, երբ ուրիշի արատը տեսնելով` հանդիսականը բողոքում է այդ արատի դէմ եւ ատրճանակը հանե- լով` կրակում է բացասական տիպը ներկայացնող դերասանի վրայ, իր մէջ բարի իմաստը ըմբոստանում է չարը ներկայացնողի դէմ։ Այդ հայելիի մէջ ես սկսած եմ նայել ութ տարեկան հասակիցս սկսեալ։ Այդ տարիքում, անշուշտ, ես չէի կարող ունենալ այն քննադատական դատողութիւնը, որով մենք մօտենում ենք մեր ծանօթներին կամ բարեկամներին` մեր կեանքի ճամփայի մէջ նրանց բարե- կամ դարձնելով մեզ կամ հիասթափուած երես դարձնելով նրանցից։ Ահա թէ ինչու բոլոր այն դերասանները, որոնց ես առիթը ունեցած եմ յաճախ տեսնելու շատ մօտիկից, մեր տան չորս պատերի մէջ, այդ դերասանները միշտ մնացած են ինձ համար այնպէս, ինչպէս որ էին բեմի վրայ, թատրոնի հայելիի մէջ։ Նրանք միշտ եղած են ինձ համար յանկարծակի հանդիպումների, ծանր բախումների կամ սիրոյ զգացումների վրայ իշխող, տիրապետող ուժեր։ Ահա թէ ինչու կեանքի մէջ եւս ես չէի տեսնում Յովհաննէս Աբելեանի ունեցած պակասները, Սիրանոյշի թերութիւնները, առհասարակ բոլոր դերասաններին յատուկ ինտրիգաները, ինձ անծանօթ էին նորանց հոգեկան պզտիկութիւնները, եթէ նա իսկապէս գոյութիւն ունէր։ Սիրանոյշը իմ առջեւն էր միշտ կամ Կամելիազարդ տիկինը իր քնքոյշ, ապրումներով կամ զաւակը կորցրած խելագար մի մայր։ Աբելեանը ես միշտ տեսած եմ թատրոնի հայելիի մէջ կա՛մ խրոխտ, ազնիւ 29
Ասլան Բալասիի դիմակը հագած, կա՛մ թէ կրքոտ, վայրագ Օթելլոն։ Նրա խաղը այդ դերի մէջ ինձ այնքան էր վախեցրել, որ երբ նա գալիս էր մեզ մօտ, ես, պահուած երկար թաւիշեայ վարագոյրի ետեւից, սարսափով էի դիտում նորան։ «Վա՛յ թէ յանկարծ յարձակուի մամայիս վրայ եւ խեղդի նորան, ինչպէս խեղճ Դեզդեմոնային»։ Մի բան զարմանալի է, այն է, թէ թատրոնը այնքան սիրելով, չնայած իմ փոքրիկ տարիքիս, ես երբէք չեմ կորցրել իրականութեան իմաստը։ Ես գիտէի զանազանել դերասանը եւ մարդը, չնայած որ դերակատարի հմայքը մարդը պահած էր իմ աչքին. ես գիտէի, զորօրինակ, որ «Օթելլոն սպանեց Դեզդեմո- նային», այո, բայց դա միայն բեմի վրայ էր, դա իրականութիւն չէր, եւ մինչեւ հիմա ես դեռ չեմ կարող բացատրել ինձ, թէ ինչպէս չնայած այդ իմաստականութեան, դերասանը պահած էր իմ հմայքը իմ աչքում։ Կարծում եմ, թէ գլխաւոր պատճառը դերասանների ներքին ուժն էր, այն մեծ տաղանդն էր, որը չէր թողնում այդ հմայքին անհետանալ, մեռնել։ Եւ իրականութեան մէջ այն ժամանակը հայ ժողո- վուրդն ունէր իր ազգի հանճարեղ դերասանների մի երկար ցուցակ։ Ափսոս, որ այդ ժողովուրդը չունէր դեռ ամփոփ գաղափար բեմի եւ հայ լեզուի ու կուլտուրա- կան ազդեցութեան մեծ նշանակութեան մասին, թատրոնը ըմբռնում էին իբրեւ մի կարճատեւ հաճոյք, մի ժամանց, չկար խոր յարգանք ոչ միայն դէպի հայ բեմը, այլ առհասարակ դէպի բեմը եւ նորան ծառայողներին։ Դժբախտաբար, այդ թատրոնի քրմուհիներին եւս նայում էին հաճոյքի տեսակէտից, ինչ որ հետեւանք էր հին ցարիստ Ռուսաստանի մէջ նոյն շատ տարածուած փտած հայեացքի։ Ահա այդ հաճոյքների մի տխուր հետեւանք։ Բաքւում էր մի երիտասարդ, գեղեցիկ, տաղանդաւոր, շատ մեծ յոյսեր խոս- տացող դերասանուհի` Քնարիկը։ Այդ ժամանակն էլ եղբայրներ Խատիսեանները մեծ դեր էին կատարում, ոչ իբրեւ Քնարիկը, բեմի վրայ, այլ քաղաքական բեմում։ Քնարիկը հաւատացել էր Աբրահամ Խատիսեանի սիրոյ խոստումներին, բայց հասկանալով, որ ինքը միայն մի վայրկեանի հաճոյքի առարկայ է եղած նորա համար` անձնասպան եղաւ։ Բոլորը գիտէին նորա մահուան պատճառը եւ բոլո- րը ասեցին, որովհետեւ այդ պատճառը պատկառելի անձ էր, իսկ խեղճ զոհը` մի պարզ դերասանուհի. մի՞թէ այդ անձը կարող էր հեգնել հասարակական կարծի- քը եւ ամուսնանալ այդ դերասանուհու հետ։ Ահա այդ տեսակ հասարակութեան առջեւն էին տանջւում, լաց լինում, ըմբոստանում, կռւում եւ տիրող մութի, խաւարի մէջ վառում էին գեղարուեստի անշէջ լարերը մեր անզուգական դերասանները` Աբելեանը, Սիրանոյշը, Ալիխանեանը, Պետրոսեանը, Յարու- թիւնեանը, Աւետեանը, Վրոյրը, Արմէնեանները։ 1898-ից մինչեւ 1906-ը Բաքուն լուսաւորւում էր մերթ-մերթ այդ անշէջ լապ- տերի գոյնզգոյն ճառագայթներով։ Արդէն գոյութիւն ունէր մշտական սիրողների խումբը Հայ տիկնանց կուլտուրական միութեան հովանաւորութեամբ։ Բարե- 30
բախտաբար, այդ սիրասուն տիկինների մէջ գտնւում էին մէկ-երկուսը, որոնք իսկապէս տարուած էին բեմի տենդով, թէեւ միւս կողմից, դժբախտաբար, այդ տենդը ոչ մի կերպ չէր համապատասխանում իրենց ունեցած բեմական ընդունակութիւնների հետ։ Զորօրինակ, տիկին Իւզբաշեանը, որը պաշտում էր թատրոնը եւ մեծ փափագով էր խաղում, բայց այնքան անկատար եւ անփորձ էր, որ ծիծաղելի էր դառնում բեմի վրայ։ Սիրողներից կազմուած այդ խումբը խաղում էր մեծամասնութեամբ Բալա- խանի Սեւ քաղաքում եւ Բիբի-Էյբարում։ Այդ խմբի մէջ դեր էր կատարում գլխա- ւորապէս իմ հօրեղբայրս` Սմբատ Արիստակեանը, իբրեւ լաւ դրամատիկ արտիստ, իսկ իմ հայրս` Գերասիմ Արիստակեանը, թէեւ ինքը չէր խաղում, յու- շում էր եւ կամ զբաղւում կազմակերպական գործով։ Իմ հայրս այդ տարիներում ունէր Բաքու իր նկարչատունը, ուր բոլոր դերասան-դերասանուհիներին նկա- րում էր ու ցուցադրում։ Ահա այդ էր պատճառներից մէկը, որով մեր դերասանները ժողովւում էին մեր տանը ե՛ւ փորձերի համար, ե՛ւ յատկապէս խնջոյքներում, ուր թառն ու քեմանչան պակաս չէին, ինչ որ ստեղծում էր մի տաք մթնոլորտ` կապելով իրար հիւրերը եւ մեր ընտանիքը։ Այնտեղ էր, երբ ես առաջին անգամ տեսայ տիկին Սիրանոյշը. նա նման էր մի գեղեցիկ շիկահեր ֆրանսուհու։ Նա հագած էր մուգ կապոյտ կոստիւմ, վզի շուրջը սպիտակ փետուրներով զարդարուած, սպիտակ գլխարկ նոյնպէս, փոքրիկ սպիտակ տիւլով1 երեսի շուրջը։ Նա հրապուրեց ինձ իր բաց կապոյտ աչքերով, որոնց մելամաղձոտութիւնը պահած էր մինչեւ իր կեանքի վերջին տարիները, 1932-ը, երբ համարեա ամէն օր անցնում էր մեր տանը Կահիրէում։ Ես յիշում եմ նորա շիկահեր մազերը, սպիտակ ճակատի վրայ խոպոպիկներով վեր հանած, ինչպէս որ այն ժամանակուայ մոդան էր, եւ նորա սքանչելի ձայնը, այն թաւիշ ձայնը, որը ոչ մի տեղ չեմ լսած երբէք, ինչպէս եւ այն ինքնայատուկ գեղեցիկ առոգանութիւնը, ուր «պ»-ն եւ «բ»-ն չէր արտասանում, ինչպէս մենք, այլ մի քիչ խառն, ինչ որ յատուկ է պոլսահայ բարբառին, միայն թէ շատ առաւելապէս քաղցրահնչիւն։ Այդ շատ զգալի էր նամանաւանդ նրա Արծուիկի մէջ, որտեղ նա շատ յաճախ կրկնում է. «Ես բարի չեմ, բայց...»։ Շատ Արծուիկ եմ տեսած, բայց այդ «բայցը» դեռ հնչում է ականջներիս մէջ։ Սիրանոյշը թէ՛ սիրուն կին էր, թէ՛ հրապուրիչ էր. նա կին էր իր իսկական նշանակութեան մէջ, որովհետեւ հրապուրիչ լինելու համար դեռ շատ քիչ է միայն սիրուն լինելը։ Նա շատ էր սիրում եւ յարգում իմ մօրս` Աշխէն Արիստակեանին, որովհետեւ մայրս մի այնպիսի խելացի ու զգայուն կին էր, որ գիտէր թափանցել մարդուս սրտի խորքերը։ Նա ունէր մի մեծ յատկութիւն, որ քչերին է պատկա- նում. նա կարողանում էր ամէն մարդու հետ խօսել նորա լեզուով, այսինքն` անմիջապէս թափանցելով դիմացինի հոգեբանութիւնը, հեշտութեամբ գտնում էր մի ընդհանուր լեզու։ Այդ էր պատճառը, որ նորան բոլորը սիրում ու յարգում 31
էին, եւ յաճախ շատ խելացի մարդիկ նորանից խորհուրդ էին առնում, ինչպէս պատահած է մօրս ազգական, Բաքուայ փաստաբան Ստեփան Տիգրանեանին։ Նա, որ մի հմուտ փաստաբան էր, իմ մայրիկիս շատ յաճախ դիմած է` որեւէ ծանր գործ իրեն բացատրելով եւ մօրս կարծիքը հարցնելով։ Նա յաճախ ասում էր մօրս. «Մօրաքոյր, դու ծնուած ես դիպլոմատ2 լինելու համար»։ Սիրանոյշի զգայուն սրտի խորքը ծանօթ էր մօրս, նա գիտէր այդ հարուստ հոգեբանութեան բոլոր ծալքերն ու նորանց մէջ պահած գաղտնիքները։ Ես չեմ ուզում, ես չեմ կարող, ի յարգանս Սիրանոյշի անհետացած շուքին պատմել այս- տեղ նորա սիրային գրքի բոլոր էջերը, կ’ասեմ միայն, թէ նա այն ժամանակ տարուած էր երիտասարդ գեղեցիկ Ալիխանեանով, որը նոր էր եկել ասպարէզ։ Նրա հետ միասին նրանք հիանալիօրէն խաղում էին Անմեղ մեղաւորներ պիէսը։ Ալիխանեանը, անշուշտ, շատ աւելի պզտիկ էր տարիքով, քան Սիրանոյշը։ Ահա այդ միջոցին էր, երբ Սիրանոյշը, խոստովանելով մօրս իր սէրը, որը տածում էր դէպի Ալիխանեանը, ասում էր. «Տիկին ջան, գիտցէք, թէ երիտասարդ մնալու համար միակ միջոցն է միշտ սիրահարուած լինել։ Այսօր մէկի վրայ, վաղը` միւսի, թող մի քիչ էլ տանջուենք, լանք, բայց ոչ շատ, որպէսզի աչքերի հմայքը չկորչի, բայց միշտ սիրենք, մի՛շտ»։ Ահա այս էր նորա տաքարիւն, անկշտում, կեանքով լի սրտի հառաչանքը եւ փափագը։ 1932-ին Սիրանոյշն արդէն 72 տարեկան էր, բայց նա չէր ծերացած այդ տարի- քին յատուկ կնճռոտ, մաշուած, այլանդակ ծերութեամբ, շատ կարելի է, որ այն անզուսպ սէրը, որով հարուստ էր նորա սիրտը, փրկել էր եւ նորա արտաքինը այդ ծերութիւնից։ Նա առաջուայ Սիրանոյշի հեռաւոր նկարն էր. կարծես թէ անձրեւի կաթիլ- ները սրբած էին այդ նկարի վառ գոյները, եւ ձգած էին նոյն Սիրանոյշը, միայն թէ նիհարած, հիւծուած. նոյն տխուր, մելամաղձոտ աչքերը, նոյն շիկահեր մազե- րը, շատ քիչ սպիտակած թելերով խառն, եւ չնայած տարիքին` շատ արագաշարժ քայլուածք։ Այն ժամանակ, երբ նա գալիս էր մեզ մօտ` Բաքու, հայրս նորան նկարած էր զանազան դերերում, ինչպէս Համլէտում, սեւ թաւիշ հագած կամ Մեդէայի դերում` սեւ մազերը թափած ուսերին։ Յիշում եմ նորա բիւստ քաշած պատկերը, որը ցուցադրուած էր վիտրինի3 մէջ, մէջտեղը, իսկ շուրջը` ինքը, բոլոր իր դերերում։ Այդ 1906-ին էր, իր բենեֆիսի առթիւ, նա խաղում էր Արծուիկը։ Այդ մեծ բիւստի պատկերը ներկայացնում էր Սիրանոյշին կեանքի մէջ սովորական իր կերպարանքով, միայն թէ ուսերը բոլորովին բաց էին եւ շիկահեր մազերը զար- դարած սպիտակ փետուրով, ճիշտ ճակատի վրայ։ Ես սիրում էի նայել այդ պատկերին. Սիրանոյշը ինձ հմայում էր թէ՛ ինչպէս մի սիրուն կին եւ թէ՛ նոյնպէս այդ իր մերկ ուսերով եւ փետուրով, նա նման էր մի երազային հուրիի։ Տեսած եմ նորան Մեդէայի մէջ, յիշում եմ նորա մազերը` ցիրուցան թափած ուսերին, նորա 32
սրճագոյն ներկած մարմինը ու կապոյտ աստղերի նման փայլուն աչքերը։ Յիշում եմ նորա աղաղակը` զաւա՛կս, զաւա՛կս, որը սարսուռ էր պատճառում ոչ միայն ինձ, այլ բոլոր հանդիսականներին։ Մի՞թէ նա նոյն Սիրանոյշն էր, որը մէկ օր առաջ թէյ էր խմում մեզ մօտ ու բարձրաձայն ծիծաղում հօրս պատմած մի ինչ- որ անեկդոտից։ Ո՛չ, դա մի անծանօթ, մի կրքոտ, մի անկուշտ կին էր, որին չար բախտն անխնայօրէն հալածում էր։ Յիշում եմ նորա Դաւաճանութեան մէջ Զէյնաբը` գեղեցիկ, հոյակապ Զէյնաբը, մարգարիտները կախուած կուրծքի վրայ, եւ նորա ահաբեկ կանչը` «Դաւաճանութի՜ւն, դաւաճանութի՜ւն»։ Չեմ մոռանայ երբէք նորա Կամելիազարդ տիկինը. առաջին վարագոյրի մէջ նա մի թեթեւսոլիկ, թեթեւամիտ, կատարեալ ֆրանսուհու տիպար էր։ Հետզհետէ իսկական սիրոյ առաջին երազը, հոգեկան վերանորոգումը, նոր կեանք, եւ այդ իսկական սիրոյ ամենամեծ ապացոյցը` ինքնազոհաբերութիւնը. ամէն մի հոգեբանական էտապի մէջ Սիրանոյշը անգերազանցելի էր. նա կատարելիօրէն հասկացել, զգացել ու ապրել էր այդ էտապները։ Ոչ մի արարի մէջ չէր կարելի նրան գերադասել միւսից. ամէն մէկը կատարեալ էր։ Ես տեսած եմ մի շարք թէ՛ ռուս, թէ՛ օտար Մարգարիտ Գոթիէի դերակատարուհիներ։ Տեսած եմ հռչակաւոր Սառա Բեռնա- րը. դժբախտաբար նա արդէն ծերացած էր։ Այդ Մոսկուայումն էր 1913-ին, եւ նորա խաղարկութիւնը ինձ վրայ շատ ծանր տպաւորութիւն գործեց։ Ժողովուրդը կուրօրէն ծափահարում էր, նորա անունի հմայքով տարուած, իսկ ես պարզ տեսնում էի իմ առջեւ մի ծանրացած, ծերացած կին։ Նա ունէր միայն մի քանի վայրկեաններ, որոնց կարելի էր ծափահարել։ Իսկ երբ նա ասում էր. «Արման, je t’aime!4», ես լսում էի նորա կեղծ ատամների շխկշխկոցը եւ տեսնում ծնօտի դողդողալը։ Նորա խաղը սկզբից մինչեւ վերջ կրում էր մի բռնազբօսիկ շեշտ։ Յայտնի էր, որ նա խաղում էր, մինչդեռ Սիրանոյշը ապրում էր։ Այս վերջինի խաղը մենք դիտում էինք ընտանեօք, հայրս ու մայրս ինձ հետ միասին։ Եթէ ես մոռացած լինէի Սիրանոյշի խաղը, նորանք չէին մոռացած, մանաւանդ որ նա եկած էր 1912-ին Մոսկուա եւ դիւթել էր ոչ միայն մեզ, այլեւ ռուս հասարակու- թիւնը իր խաղով։ Ես տեսած եմ նաեւ յայտնի Սեսիլ Սորէլը Կահիրէի բեմի վրայ, 1930-ին, այդ դերի մէջ։ Սեսիլ Սորէլը պահած էր դեռ իր երիտասարդութեան հմայքը, թէեւ նա շատ վաղուց արդէն քսան տարեկան չէր այլեւս, բայց նա չէր ծերացած Սառա Բեռնարի պէս. նա բարակ էր եւ բարձրահասակ, երիտասարդ մնացած ձայնով, եւ հմայում էր իր շքեղ հագուստներով, որոնց մէջ ստիլիզացիա5 էր մտցրել, եւ մի քիչ քննադատւում էր այդ տեսակէտից։ Հագուստների մեծա- մասնութիւնը գունաւոր փետուրներից էր շինուած կրինոլինի ձեւով։ «Crinoline» այն կոլոր երկաթեայ թելերի վրայ անցուած հագուստներն են, որոնք գործածւում են Ֆրանսիայում 17-րդ դարում Լիւդովիկոսների թագաւորութեան ժամանակին։ Նա շատ լաւ դերասանուհի էր. ունէր մի ինքնայատուկ ձեւ` գլուխը պահում էր շատ բարձր, միշտ դէպի վեր էր նայում, կարծես թէ ուզում էր սլանալով 33
անհետանալ օդի մէջ։ Բայց չնայած այդ բոլորին` նա մնում էր Սեսիլ Սորէլը, եւ ոչ թէ տանջուած Մարգարիտ Գոթիէն, իսկ Սիրանոյշը, ընդհակառակը, երբէք ինքը` Սիրանոյշը չէր, այլ մաշուած, չարչարուած, սիրահարուած մի ֆրանսուհի։ Ահա թէ ինչումն է դերասանի գաղտնիքը. միայն նա է մեծ դերասան, երբ նա կարողանում է վերափոխուել, ինքը անհետանալ եւ ամփոփւում է իր ստանձնած դերի հետ։ Իսկ ի՞նչ ասել Սիրանոյշի ամենակատարեալ խաղարկութեան մասին, նորա Արծուիկը. եթէ Ռոստանը տեսնէր նորան այդ դերի մէջ, պիտի ուզէր երկրորդ մի Արծուիկ գրել նորա համար։ Շատ քննադատութիւն եղաւ այդ պիէսի մասին, ինչպէս եւ Համլէտի։ Եւ ով համարձակուեց խաղալ այդ դերը, եթէ ոչ եւրոպական բեմը տիրապետող Սառա Բեռնարը, իսկ մեզ մօտ` Սիրանոյշը։ Չեմ տեսած առաջինը եւ չէի փափագում տեսնել. նորա մարմինը եւ ոչ էլ ձայնը համապա- տասխան չէին կարող լինել այդ դերին։ Ինչ վերաբերում է Սիրանոյշին, նա կարողացաւ իր նուրբ հասկացողութեամբ եւ հմուտ դերակատարութեամբ մոռա- նալ տալ իր սեռը։ Այո՛, մեր առջեւն էր խորամանկ Մօտեռնոյի ցանցերի մէջ տապալուող, չարչարուող, քնքուշ սիրտ ունեցող մի երիտասարդ, որը ոչ մի իրաւունք չունէր ո՛չ սիրելու, ո՛չ տիրելու եւ ո՛չ էլ ապրելու։ «Ես գերի չեմ, բայց...». մի քիչ առաջ յիշեցի արդէն Սիրանոյշի այդ հոյակապ արտասանութիւնը։ Նա մեզ ստիպեց իր տաղանդաւոր խաղով ոչ միայն ապրել խեղճ Ռեյխշտադի կոմսի տխուր կեանքը, այլեւ հաւատալ, թէ մեր առջեւն է նա ինքը` Ռեյխշտադի կոմսը։ Կ’ուզեմ ասել մի քանի խօսք Սիրանոյշի Համլէտի մասին։ Այդ դերը աւելի խոչընդոտ ունի, քան Արծուիկը, եւ այդտեղ Սիրանոյշն աւելի կանացի էր երեւում։ Դժբախտաբար, մեզ մոռացնել չէր տալիս, թէ ինքը Սիրանոյշը չէ։ Բայց նա ունէր իրեն յատուկ գեղեցիկ վայրկեաններ։ Նորա «Լինել, թէ չլինելը», նորա մելամաղձոտ «խօսքեր, խօսքեր, խօսքերը»։ Եւ նորա ձայնը, այդ կրծքից եկող ելեւէջները փրկեցին նորա Համլէտը։ Ես տեսած եմ Կահիրէում 1947-ին յայտնի Գիլգուդ6 դերասանը, որը հաշուըւում է արդի ամենատաղանդաւոր դերասանը այդ դերի մէջ։ Ես չեմ ուզում համեմատել նորան Սիրանոյշի հետ, որովհետեւ համարեա թէ կէս դար է բաժանում նորանց իրարից, բայց ուզում եմ ասել այդ կէսդարեայ նշանակութեան մասին. իմ կարծիքով Սիրանոյշի Համլէտը աւելի մօտ է Շեքսպիրի Համլէտին, չնայած որ նա անգլիացի չէ Գիլգուդի պէս, որը կարծես թէ աւելի մօտ պիտի ուսումնասիրած եւ հասկացած լինէր այդ դերը։ Մեր հայուհին հիմնւում է այն տեսակէտի վրայ, որը, իմ կարծիքով, եւ Շեքսպիրինն էր. հիասթափուած իր մօր արարքի մէջ, հիասթափուած իր բոլոր շրջապատող- ների մէջ` նա այլեւս չի հաւատում եւ ամբողջ մարդկութեանը։ Նա տառապում է ու տանջւում է գլխաւորապէս այն համոզումից, որ շուրջը այլեւս տիրում է խաւար, եւ մեռնում է լաւ, պայծառ օրերի հաւատով։ Իսկ ահա Գիլգուդի Համլէտը. նա շատ գեղեցիկ է, բեմ է գալիս վարանոտ, 34
թուլակամ մի անշուք երիտասարդ եւ յանկարծ փոխւում է, դառնում է բոլորովին տարբեր մի մարդ, առաջուայ Համլէտի հակապատկերը։ Աչքերը վառւում են, ձեռքերը շեշտւում են, մարմինը դառնում է ոլորուն, ճկուն, եւ ինքն ամբողջովին մի ըմբոստութիւն է կեանքի, մահուան, սիրոյ, ատելութեան, մարդկութեան դէմ։ Նա այլեւս նման է Օթելլոյին, եւ ոչ թէ մեր սպասած կամ տեսած Համլէտներին։ Նորա դերակատարութիւնը զուրկ չէ ինքնատիպութիւնից, եւ կը լինէր աւելի մօտ մեր շեքսպիրեան տիպին, եթէ առաջին արարների եւ միւսների մէջ այդքան երեւան չգար այդ շատ մեծ կոնտրաստը, որովհետեւ չկայ հոգեբանական աճու- մը, այլ միայն հոգեբանական կրիտիկ վայրկեանը, որից յետոյ նա յանկարծ փո- խում է իր դիրքը։ Սիրանոյշի չափ իր կատարած դերի հետ սերտ կապուած էր նաեւ մեր ոչ պակաս տաղանդաւոր Յովհաննէս Աբելեանը։ Գեղեցիկ մարդ էր, բարձրահա- սակ, կապուտաչեայ. նա իր յաղթանդամ մարմնով, կուրծքից եկող ուժեղ ձայնով երբ բարձրանում էր բեմ, այդ բեմը լեցւում էր եռանդով եւ կեանքով։ Սեւ քաղաքի7 բեմն էր. յիշում եմ, ինչպէս ես, 14 տարեկան մի աղջիկ, կուլիսների մէջ պահուած, դիտում էի Ասլան բալասիի մի տեսարանը, Աբելեանի որոտալի ձայնը հնչում էր ականջներիս մէջ, երբ յանկարծ նորա հայեացքը պատահեց իմ աչքերի հետ։ Այն ի՛նչ տարօրինակ հայեացք էր։ Տարիներ են անցած, բայց ես դեռ չեմ մոռացած այդ հայեացքի նշանակութիւնը։ Նա նայում էր ինձ, բայց չէր տեսնում, կարծես թէ իմ տեղը մի անշունչ տարածութիւն էր, եւ ես ինձ զգացի այդ վայրկեանին այնքան մի ոչինչ, մի անպէտք բան, որ ամաչեցի, ուզեցի փախչել, պահուել։ Այդ հայեացքը բացատրում էր դերասանի վերելքը, իր սեփական չգոյութիւնը, իր անձի ձուլու- մը` կատարած Ասլանի տիպի հետ։ Յիշում եմ նաեւ Աբելեանի յուզումը բեմ բարձրանալուց առաջ, թէ՛ աչքովս տեսած եմ, թէ՛ յաճախ լսած հօրս եւ մօրս բերանից, թէ ինչպէս էր նա դողում, մի տեսակ մռնչում էր ցած ձայնով ու մինչեւ երեսը չխաչակնքէր` բեմ չէր դուրս գայ։ Բայց մէկ անգամ բեմի վրայ, ժողովրդի առջեւ, վայրկենական կերպարանափոխւում էր, նա Աբելեանը չէր այլեւս, այլ բոլոր այն այլազան մարդիկը, որոնց կեանք ու հոգի էր ներշնչում եւ նրանցով ապրում։ Յիշում եմ նորա Օթելլոն, որ տեսած եմ մի քանի անգամներ։ Շատ Օթելլոներ եմ տեսած, ի միջի այլոց այն ժամանակ յայտնի Ադելգէյմ դերասանը, բայց Աբելեանի Օթելլոն մնացել է անհամեմատելի մանկական եւ թէ՛ արդէն օրիորդ եղած ժամանակուայ տպաւորութիւններիս մէջ։ Կարծես թէ այդ դերը Աբելեանին աւելի էր վայելում, քան ուրիշներին, նորա հասակին, նորա երախա- յական ժպիտին եւ խոշոր մարմնին, խոշոր ձեռքերին։ Անշուշտ, զանազան խա- ղարկութիւններ գոյութիւն ունեն. ամէն մի դերասան խաղում է դերը ըստ իր հասկացողութեան եւ նկարագրի կամ տեմպերամենտի, բայց այդ քիչ է, պէտք է նաեւ ուսումնասիրել ոչ միայն այդ տիպը, այլեւ նորան ստեղծող հեղինակը։ Անհրաժեշտ է աչքի առաջ ունենալ հեղինակի միտքը, մանաւանդ Շեքսպիրի 35
նման մի հեղինակի, որը ամէն մի իր խօսքով, ամէն մի նախադասութեամբ երեւան է բերում հոգեբանութեան ամենախոր ծալքերը։ Շատ կարելի է` Աբել- եանը չէր ուսումնասիրած Շեքսպիրը այն պարզ պատճառով, որ այն ժամանակ այդ ուսումնասիրութիւնը դեռ գոյութիւն չունէր, բայց նա հասկացած էր Շեքսպի- րի պատկերները տաղանդաւոր դերասանին յատուկ վեցերորդ զգայարանքով։ Առաջին արարների մէջ նա ունէր մաքուր, քնքուշ, միամիտ վերաբերում դէպի իր շրջապատողները. նա անփութօրէն հաւատում էր, բայց հետզհետէ Եագոյի խօսքերի թոյնը տարածուելուց յետոյ իր տաք երակների մէջ` նա եղաւ մի վայրագ, մի ըմբոստացած մաւր ոչ միայն իրեն հիասթափեցնող կնոջ դէմ, այլ ամբողջ մարդկութեան դէմ։ Չի կարելի մոռացութեան տալ նաեւ նրա խաղացած Գիժ Դանէլի դերը Արցունքի հովիտում Ահարոնեանի8։ Նորա առաջին իսկ ելոյթը բեմ մի պատկեր էր, եւ որքան ուրիշ դերասաններ ամէն ջանք թափած են նոյն տեսակ խաղալու, նոյն տեսակ գրիմ անելով, երբէք ոչ ոք չի կարողացել տալ Գիժ Դանիէլի գժութեան իսկական բնոյթը։ Կան դերեր, որոնք ասես աշխարհ են եկած գրագէտի քմահաճոյքով այսինչ դերասանի համար, կամ դերասաններ, որոնք ծնուած են այսինչ դերը կատարելու համար։ Ուզում եմ ասել նաեւ մի քանի խօսք Աբելեանի մի ուրիշ դերի մասին, որը մի փայլուն հակապատկերն էր նորա խաղացած բարդ դերերի։ Այդ Ֆլամբոյի դերն է Արծուիկում, եւ այդ դերի մէջ նա գերազանցեց իր բոլոր խաղացած դերերը։ Նա ցոյց տուեց, թէ ինչպէս իսկական տաղանդը կերպարանափոխում է դերասանին, ինչպէս այդ տաղանդը վառում է ուղեղում թաքնուած մոխրագոյն հատիկները մի անսպասելի փայլուն կեանքով, եւ ահա այդ կրակի միջից բարձրանում է Ֆլամբոն, մի հաւատարիմ ֆրանսիացի զինուոր, իր ժողովուրդի մի պարզ, մի անկեղծ զաւակ եւ գալիս է հայ բեմ, Աբելեանի ձեռքից բռնած, Աբելեանի հոգու հետ ձուլուած, Արծուիկը չի կարելի պատկերացնել առանց Սիրանոյշ-Աբելեան զոյգի։ Յիշում եմ այն ոգեւորութիւնը, որ տիրում էր այդ բեմադրութիւնից յետոյ, յիշում եմ ծանօթ, բարեկամ եւ ամբողջ ժողովրդի հիացումը, իսկ մենք` աշակեր- տուհիներս, Աբելեանին այլեւս չէինք կանչում Աբելեան բուռն ծափահարութիւն- ների մէջ, այլ գոռում էինք` Ֆլամբօ, Ֆլամբօ։ Բաքուայ սիրողների խումբը խաղում էր ոչ միայն մեր մեծանուն դերասան- ների հետ միանալով` նորանց օգնելով իրենց փոքրիկ, բայց կազմակերպուած ուժերով, այլ երբ մենակ էին մնում, բեմադրում էին մի շարք պիէսներ, թէ՛ Արդիւնաւոր պաշտօնը, թէ՛ Մոլիէրի Սկապենի արարքները, թէ՛ Շիրվանզադէի պիէսները, նոյնպէս եւ Պաղտասար աղբարը եւ մի շարք պատմական պիէսներ։ Յիշում եմ այդ վերջիններից մէկը` Շուշան անունով, որի ծանր պերճախօսու- թիւններն ու երկարաբանութիւնները փրկում էր դերասան Յարութիւնեանը. մինչեւ հիմա աչքիս առջեւն է նրա զգայուն դիմագիծը, երբ իսկական արցունքներ կաթելով աչքերից` նա, խեղդուելով այդ արտասուքից, ողբում էր. 36
- Շուշա՛ն դու Շուշա՛ն, գոչեմ զբարձրաձայն։ Ու մենք էլ լալիս էինք նորա հետ միասին խեղճ, զոհ գնացած Շուշանի վրայ։ Այդ նոյն Յարութիւնեանն էր, որ այնքան սուր կերպով ներկայացնում էր Մետեր- նիխի չարախինդ դերը Արծուիկի մէջ, նորան շատ էին վայելում թէ՛ պատմական հագած, եւ թէ՛ տէրտէրների երկար փարաջան։ Վարդանանքի մէջ նա էր ողբում Ղեւոնդ երեցի դերի մէջ պարսիկների ձեռքով, սրի անցած հերոսների վրայ։ Լաւ ուժ էր նաեւ իմ հօրեղբայր Սմբատ Արիստակեանը թէ՛ իր արտաքինով, թէ՛ բեմական գեղեցիկ ձայնով, նա շատ օգտակար էր այդ ներկայացումների մէջ։ Նա աւելի ազատ էր պատմական պիէսներում, կարծես թէ անցած դարի շքեղ հագուստները, սուր ու թուրը, պատերազմը մեր դարաւոր թշնամիների հետ, այդ բոլորը վառում էր նորա մէջ ոգեւորութեան կայծը։ Եթէ գիտէք «մադամ պսիքոզի»` հոգիների վերանորոգութեան տեսակէտը, հին եգիպտական փիլիսո- փայութեան մէկ մեկնացումը, ո՞վ գիտէ, կարելի է անցած դարերում իմ հօրեղ- բայրը կռուած էր քաջ Վարդանի կողքին։ Յիշողութեանս մէկ ծալքում պառկած է նաեւ այս մէկը շտրիխը. Օթելլոյի ներկայացումն էր, վերջին վայրկեանին յանկարծ հիւանդանում է Էմիլիայի դերակատարուհին, անունը չեմ յիշում այլեւս։ Աբելեանը աղաչում, պաղատում է մօրս, որպէսզի նա ստանձնէ այդ դերը ներկայացումը փրկելու համար։ Մայրս, շատ ուրիշ ձիրքեր ունենալով հանդերձ, բոլորովին զուրկ էր ամենափոքրիկ բեմական ընդունակութիւնից, թէեւ ունէր բեմական արտաքին` բարձրահասակ էր, լաւ կազմուածքով։ Շատ չեմուչում անելուց յետոյ նա համաձայնուեց։ Ամէն ինչ անցաւ գոհացուցիչ, բայց վերջին արարում, կարող եմ ասել, որ մայրս խայ- տառակուեց։ Այն տեսարանում, ուր Օթելլոն պահանջում է Էմիլիայից թաշկի- նակը, եւ նա պահելով` չի տալիս նորան, մայրս այնքան է շփոթւում Օթելլոյի խիստ խօսքերից, որ նա պահելու տեղ տալիս է նորան նոյն ժամանակ` ասելով. «Ո՛չ, չգիտեմ ուր է»։ - Է՛հ, տիկին Աշխէն, ինձ էլ խայտառակեցիք, դուք էլ խայտառակուեցիք, - ասաց Աբելեանը ծիծաղելով ներկայացումից յետոյ, իսկ մայրս, այդ դասը առնելով, այլեւս երբէք, ոչ ոքի հետ բեմ չբարձրացաւ։ Մեր միւս դերասաններից Բաքու եկած եւ յաճախ խաղացած են նաեւ Աւետ- եանը, Վրոյրը եւ Արաքսեանը, նոյնպէս տիկ. Մայսուրեանը եւ Արմէնեանները։ Աւետեանը արտաքինով նման էր մի քիչ հօրս. նոյն հասակը, նոյն բարի աչքերը ունէր։ Վրոյրը արտասահման այցելած էր 19..ին. երբ նա Պոլիս էր, այնտեղի մտաւորական Զարդարեանը խնդրեց նորանից, որպէսզի նա կնքահայրը լինի իր աղջկայ։ Վահան Զարդարեանը իր եղբօր հետ գրավառաճութիւն ունէր Պոլսում եւ տարագրութեան սեւ տարիներում ինքը եւս ուղարկուեց Անատոլիոյ խորքերը, բայց բարեբախտաբար ազատուեց եւ հաստատուեց Կահիրէում, Եգիպտոս։ Նրա մասին եւ իր ընտանիքի պիտի խօսեմ վերջը։ Վրոյրը կնքահայր 37
եղաւ, եւ փոքրիկին դրեցին երկու անուն` Այծեմնիկ-Ջիլդա։ Դերասանի ձեռքը թեթեւ եղաւ, կարծես թէ փոքրիկի վրայ իջաւ մի փայլուն կայծ այն խոշոր ադա- մանդեայ պսակից, որը զարդարում էր մեր կովկասահայ դերասանին։ Այծիկ Զարդարեանը եղաւ Եգիպտոսում (Կահիրէ) սիրողների դրամատիկ խմբի ամե- նատաղանդաւոր դերասանուհի-սիրողուհին։ Աւելացնում եմ` դերասանուհի, որովհետեւ նորա խաղը ոչնչով պակաս չէր իսկական դերասանի խաղից։ Արմէնեանները` այր եւ կին, բաւականին լաւ դերասաններ էին, մանաւանդ պ. Արմէնեանը։ Նա եղբայրն էր Գասպար Իփէկեանի, հարուստ Իփէկեան ընտա- նիքից, որ Կահիրէում պապիրոսի մեծ գործարան ունէր։ Բեմը քաշեց դէպի իրեն Արմէնեանին, որ ընդունեց իր համար այդ ծածկանունը, նաեւ նրա եղբայր Գասպար Իփէկեանին, որի կենսագրականը հարուստ է աւանտիւրներով։ Նա էր, որ Ռիզա խանի հետ միասին յեղափոխութիւն բերեցին Պարսկաստանում։ Որոշ ժամանակ Գասպար Իփէկեանը մինչեւ անգամ նախարար եղաւ` իր ամէն տեսակ օգնութիւնը բերած լինելով Ռիզա խանին պարսից շահը գահից զրկելու համար։ Բայց պարսիկ շովինիզմը ահռելի ուժեղ էր, եւ Գասպարին եւս գահընկեց արեցին։ Նա պատսպարուեց Եգիպտոսում` հաշտուելով իր ընտանիքի հետ, նետուեց ռամկավարների գիրկը, կազմակերպեց մի քանի ներկայացումներ, ուր ինքը եւս խաղում էր, ի միջի այլոց, Հին աստուածներ, ուր նա Վանահայրն էր։ Յետոյ նա փոխեց իր գոյնը եւ դարձաւ թունդ դաշնակցական։ Որքան ես յիշում եմ, Արմէնեանը հաշուըւում էր մեզ մօտ մի քիչ սառը դերասան, նա մեծ տեմպերամենտ չունէր, խաղում էր աւելի իր դատողութիւնով, քան թէ սրտով, բայց նա շատ լաւ ձեւեր ունէր, բեմի վրայ իրեն պահում էր եւրոպական դերասաններին յատուկ զուսպ եւ գեղեցիկ կերպով։ Նա բաւականին դուրեկան էր, միջահասակ, սեւ մազերով եւ սանրած ճակատից։ Նորա կինը9 սիրուն էր, չնայած որ աչքերը մի քիչ մօտիկ էին դասաւորուած իրարից։ Ես նրանց արտաքինը լաւ եմ յիշում, որովհետեւ հայրս շատ յաճախ նկարած էր եւ ցուցադրած։ Զորօրինակ, Պեպոում կամ Խաթաբալաում նա ունէր փոքրիկ, հաճելի ձայն, եւ ինչպէս այն ժամանակուայ սովորութիւնն էր, կուպլէտներ10 էր երգում յաճախ իր խաղացած պիէսներում։ Այդ կուպլէտներն այնպիսի ժողո- վըրդականութիւն էին ստացած, որ այն հանդէսներում, ուր նրան հրաւիրում էին, պահանջում էին, որ նա երգէ անպատճառ իր կուպլէտները։ Կուպլէտները առհասարակ գրուած էին լինում որեւէ օրուայ չարիքի վրայ (на злобу дня)։ Վերցնում էին մի աչքի ընկնող պակասութիւն, եթէ ցենզուրան11 չէր արգելում, մի յայտնի անձնաւորութեան գործած սխալը ու կատակով ծաղրում էին թէ՛ այդ անձը, թէ՛ այդ սխալը։ Կուպլէտներում շատ յաճախ ստիպւում էին տուգանք վճարելու եւ մինչեւ անգամ բանտարկւում էին։ Արաքսեանը մեծ յաջողութիւններ ունէր այդ տեսակ կուպլէտներում, բայց նա աւելի յաճախ քննադատում էր Թիֆլիսի որեւէ պակասը, զորօրինակ, յիշում եմ նրա մէկ կուպլէտի խօսքերը. 38
«Ֆանար նետու նա ուլիցա, նոչեու խոդիմ կակ կուրիցա»12։ Իր զուարթ խաղով Արաքսեանը շատ մեծ ժողովրդականութիւն ունէր։ Մէկ անգամ պատահելով մեզ մօտ յայտնի տենոր Կամիոնսկու հետ, որ եկած էր Պետրոգրադից մի քանի գաստրոլներով, Մարի-Հրանոյշը13, լսած լինելով նորա ձայնի գեղեցկութեան մասին, բայց ինքը անձամբ առիթ չի ունեցած օպե- րայի մէջ նորան տեսնելու, շատ է փափագում, որպէսզի նա երգէ եւ ռուսերէն է խնդրում` ասելով. «О, вы пес, вы пес»14։ Կամիոնսկին ականջներին չի հաւատում, արդէն պատրաստ է բարկացած հեռանալու, երբ մայրս, ծիծաղը հազիւ պահելով, բացատրում է նորան խեղճ, շփոթուած Հրանոյշի սխալը. «Նա, ուզելով ասել «О, спойся15, спойся», ասում է «Вы пес, вы пес»։ Կամիոնսկին, հանգստանալով, շարունակում է խմել իր թէյը, իսկ Մարի-Հրանոյշն ամբողջ իր կեանքում չի մոռանում այդ դէպքը, եւ երբ 1920-ին մենք տեսանք նորան կրկին Պոլսում, առա- ջին խօսքերն էին «Вы пес, вы пес»: Երկու քոյրերը16 կարող էին մեծ յաջողութիւն ունենալ Կովկասում, որովհետեւ տաղանդաւոր դերասանուհիներ էին, բայց այդ յաջողութեան մի մեծ խոչընդոտն էր նրանց պոլսահայ բարբառը, թէեւ նրանք պաշտում էին ռուսահայ լեզուն, բայց հիմնօրէն վարժուած լինելով տաճկահա- յերէնի, դժուարանում էին մեր լեզուով խաղալ։ Նրանք շուտով վերադարձան Պոլիս, ուր կապուեցին թուրք բեմին ի ցաւ սրտոյ։ Չնայած մեր բեմի աստղերի յաճախակի ներկայութեանը Բաքու, ներկայա- ցումները կաղում էին։ Մեր ժողովուրդը չգիտէր այդ աստղերի արժէքը։ Իհարկէ, բացառութիւններ էին կազմում մի քանի յառաջադէմ ընտանիքները, որոնք նախընտրում էին թատերական ներկայացումը օրուայ հացէն։ Ես յիշում եմ, մեզ շատ յաճախ պատահած է, երբ հայրս եւ մայրս վերջին կոպէկը տալիս էին որեւէ նոր դերասանական խումբ տեսնելու համար։ Ես յիշում եմ, ինչպէս մեծ մայրս հօրս կողմից, որը, թիֆլիսեցի լինելով, աւելի վրացախօս էր, յանդիմանում էր մօրս (հօրիցս շատ էր քաշւում), թէ ինչպէս է նա թոյլ տալիս վերջին կոպէկը ծախսելու ուրիշների միմոսութիւնները տեսնելու համար։ Դժբախտաբար, այն ժամանակ թատրոնը հաշուըւում էր միմոսութիւն, ոչ միայն իմ մեծ մօր կողմից, ինչ որ շատ բնական էր. ծեր կին լինելով, նա թատրոն շատ չէր յաճախած, նա նախընտրում էր լոտօ խաղալ, եւ եթէ հայրս ստիպելով տանում էր նորան եւս օպերա` նուագը նորան այնտեղ քնացնում էր։ Այո, ոչ միայն իմ մեծ մայրը, այլ քաղաքի ամենաունեւոր դասակարգը նա- խընտրում էր կանաչ սեղանը իր ոգեւորիչ զնգզնգան բակառայով17 կամ վա բանկով ամենամեծ դերասաններից։ Նրանք այն ժամանակ էին միայն բաժան- ւում այդ սեղանից, երբ մի սիրուն պեւիչկա18 էր գալիս, շանտանների մէջ իր սրունքները ցոյց տալու համար։ Իսկ եթէ նրանք կամենային, եթէ ունենային հայ թատրոնի նշանակութեան եւ անհրաժեշտութեան գաղափարը, եթէ չընդունէին այդ թատրոնը միայն իբրեւ հաճոյքավայր, չպահանջէին լուրջ ներկայացումներ` 39
ասելով. «ի՞նչ է, դպրո՞ց ենք եկել» կամ թէ չէ` «փող ենք տուել, որ լա՞ց լինենք»։ Եթէ մեր հաստափոր նաւթահանքատէրերը մի քիչ շխկշխկացնէին իրենց գրպանները, մենք եւս կարող էինք ունենալ մեր սեփական թատրոնը, ոչ թէ թուրք Տագիեւի19 անունով, ուր մեր դերասանները կը փայլին ու կը փայլեցնեն հայ ազգը։ Մեր Ադամեանները, Աբելեանները, Սիրանոյշները կը ստանային օրինա- ւոր ամսական եւ այն ժամանակ հանգիստ սրտով կը մտածէին իրենց արուեստի զարգացման մասին, թատրոնը կ’ունենար սեփական դեկորներ, հագուստներ, ամէն ինչ, որ անհրաժեշտ է բեմի զարդարման համար։ Կը ծնուէր մեր ազգային արուեստը, կ’ունենայինք մեր երգչուհի-երգիչները, մեր ազգային օպերաները։ Բայց այդ ամէնը չէր կարող երբէք իրագործուել հին, փտած կապիտալիստական ռեժիմի գոյութեան ժամանակ, երբ ամէն մէկը պինդ պահում էր իր դրամարկղը` յագեցնելու համար միմիայն իր հաստ փորը եւ տգէտ հաճոյքները։ Այդ բոլորը իրագործելու համար պէտք էր տապալուէր հին մեհեանը եւ նորա տեղը գար մի նոր դար` ներկուած կարմիր գոյնով։ 40
ԳԼՈՒԽ 2 1898-ին ինձ առաջին անգամ տարան օպերա։ Ռուսաստանից մի խումբ էր եկած, ուր Ֆաուստի ներկայացմանը Մարգարիտի դերը կատարում էր մեր հայազգի սոխակը` Պապաեանը, իսկ Զիբէլի դերը` մի նոր եկած իտալուհի, որը, բոլորի ասելով, շատ տարօրինակ ու հազուագիւտ կոնտրալտօ ունէր։ Նորա ձայնի առջեւ ես մնացի անտարբեր, յիշում եմ միայն, որ նա մի շատ գեղեցիկ շիկահեր կին էր։ Բայց Պապաեանը ինձ համար մի անսպասելի, մի նոր, մի աներեւակայելի երեւոյթ էր։ Նորա զանգականման ձայնը, նորա կլկլոցները, որոնք ես երբէք չէի լսած, ոչ էլ երեւակայած, թէ կարող են գոյութիւն ունենալ, այդ բոլորը այնպէս էր ազդած իմ մանկական սրտի վրայ, որ ամբողջ արիւնը այդ սրտից կարծես թէ տեղափոխուել էր դէմքիս երկու կոլոր թուշիկների մէջ եւ նորանք պատրաստ էին պայթելու... Մայրս, վախեցած, մոռանալով Պապա- եանին, յաճախ շօշափում էր ճակատս` մտածելով, թէ միգուցէ ես տաքութիւն ունեմ։ Այո, ես ունէի տաքութիւն, բայց այդ ոգեւորութեան տաքութիւնն էր, որ ես շատ յաճախ ունեցած եմ եւ այնուհետեւ, երբ լսած եմ կամ տեսած մի հազուա- գիւտ երգիչ, դերասան։ Պապաեանը ընդունուած էր ռուս Պետական օպերայում իր աննման ձայնի պատճառով։ Նա սիրուն չէր, մէկ աչքը մինչեւ անգամ կեղծ էր, բայց բոլորը հիանում էին նորա տաղանդով, եւ պատմում էին, որ չնայած նրա դէմքի պակաս- ներին, շատ-շատերը մենամարտած են նորա պատճառով։ Այն ժամանակ մենամարտը հաշուըւում էր հերոսութիւն, եւ սուրի ծայրով մարդիկ շտապում էին հաստատել իրենց նախընտրութիւնները։ Յիշում եմ նաեւ Պապաեանը Ռոմէօ եւ Ջուլիետա օպերայի մէջ, յիշում եմ այդ սիրոյ հեքիաթը, որը ինձ, անշուշտ, դեռ շատ անծանօթ էր, բայց եւ նոյն ժամանակ այնքան հասկանալի, չէ՞ որ շատ մարդիկ չէին թողնում այդ գեղեցիկ զոյգին ամուսնանալ, միանալ իրար հետ։ Յիշում եմ նաեւ, թէ ինչպէս վերջին արարում, երբ Ջուլիետան մեռնում է, իմ կողքին նստած մօրեղբօրս աղջիկը, որ ինձից մէկ-երկու տարով էր միայն մեծ, լաց էր լինում, իսկ ես, յանկարծ դահլիճի խոր լռութեան մէջ, իմ բարակ ձայնով ասացի. «Ինչո՞ւ ես լաց լինում, նա իսկապէս չէ մեռած»։ Բայց չնայած իմ այդ ռէալիստ վերաբերումս դէպի թատրոնի կեղծիքը, ես աւելի էի տպաւորուած, քան մօրեղբօրս աղջիկը, որովհետեւ երբէք այլեւս չուզեցի նորա հետ կուկլա20 խաղալ։ Ծածուկ հանելով պահարանի մօրս շքեղ գիշերուայ հագուստները` ես նախըն- տրում էի ներկայացնել հայելիի առջեւ մօրեղբօրս աղջկայ հետ միասին Ռոմէօ եւ Ջուլիետայի մահուան տեսարանը։ 41
Մէկ ուրիշ երգիչ եւս մենք ունէինք այն ժամանակները, որը սովորել էր Իտալիայում, նորա անունն էր Շահլամեան։ Նորան անձամբ չեմ լսած, բայց հայրս յաճախ պատմում էր նորա մասին, ինչպէս մի հազուագիւտ ձայն ունեցողի մասին։ Նա լսած էր Շահլամեանին, երբ այդ վերջինը Բաքու էր եկած։ Նորա ձայնը այնքան հազուագիւտ էր իր ուժով, որ ցարական կառավարութիւնը, չնայած իր ազգատեաց տեսակէտին, հրաւիրեց նորան Պետական օպերայի մէջ Պետրոգրադում երգելու։ Բայց դժբախտաբար Շահլամեանը դադարացրեց իր վրայ դրած յոյսերը։ Նա մի շատ մեծ պակաս ունէր, լսողութեան մէջ թերի էր։ Եւ ահա լեփ-լեցուն Պետրոգրադի օպերայի թատրոնում Աիդայի ներկայացումին Շահլամեանը սկսում է Ռադամէսի առաջին արիան մէկ տոնով բարձր։ Նա արդէն պիտի առնէր տենորների փորձառութեան աստիճանի սի բեմոլը, մինչեւ անգամ դո-ն կարող էր առնել, բայց սկսելով մէկ աստիճան բարձր` նա պիտի կտրուէր, որովհետեւ ռէ-ն գոյութիւն չունի երգիչների կոկորդում։ Նուագաղեկա- վարն անմիջապէս լռեցնել է տալիս նուագախումբը, եւ իր ականջներին (եւ ամբողջ ապշած սրահի) հնչում է ազատ վեր սլացող, տարօրինակ ուժ ունեցող մի ձայն։ Ամբոխը ծափահարեց, թատերական շրջանակները երկար զբաղուեցին այդ հարցով, բայց Շահլամեանն առաջին ու վերջին անգամ բեմ բարձրացաւ։ Ոչ մի թատրոն, ոչ մի ղեկավար չուզեցին ընդունել այդպիսի մի ազատամիտ երգիչ, որի ձայնը չէր հպատակւում երգեցողութեան օրէնքներին։ Այդ շրջանում, այսինքն` 1900-ից 1906-ը, ռուսական բեմը շատ հարուստ էր զանազան երգիչներով եւ դերասաններով։ Բաքու անընդհատ գալիս էին ռուս բեմի աստղերը եւ նոյն ժամանակ` իտալացի երգչուհիներ։ Բոլորին յայտնի է մեր մեծ երկրի` այն ժամանակների հակումը եւ ձգտումը դէպի այն ամէնը, ինչ որ օտար է։ Գուցէ ուրիշ ասպարէզներում այդ օգտակար չէր, ինչպէս, օրինակ, տնտեսական, ուր մեր երկրի հարստութիւնը շատ յաճախ օտարների ձեռքով էր շահագործւում, սակայն, բարեբախտաբար, նուագի եւ երգեցողութեան մէջ մենք կարողացանաք շատ բան սովորել օտարներից, մանաւանդ իտալացիներից, որովհետեւ այդ երկիրը իրականութեան մէջ, միշտ եղած է գեղարուեստի օրրա- նը։ Ձգենք մէկ կողմ քանդակագործների եւ նկարիչների ոսկեդարը, առնենք միմիայն երգերը։ Եթէ միւս ասպարէզներում այդ երկիրը չունի այլեւս անցեալի փառքը, երգի տեսակէտից նա միշտ գերազանց է։ Այն երգիչները, որ նա ունի այժմ եւս, ոչ մի ուրիշ երկիր չունի. իտալացիներ bel canto-ն օրէնք է բոլորի համար։ 1906-ին եկան Պետրոգրադից Մեդէա Ֆիգնէրը եւ իր ամուսինը` Նիկոլայ Ֆիգնէրը։ Մեդէան շատ հարուստ մեցցօ-սոպրանօ էր եւ չնայած ոչ շատ երիտա- սարդ լինելուն` հիանալի Կարմէն էր խաղում, նոյն ժամանակ եւ սիրուն, կրակոտ աչքերով կին էր, Դոն Խոզէի դերի մէջ էլ նորա ամուսինը ոչ շատ մեծ, բայց շատ լաւ կրթուած եւ լաւ ուսումնասիրած ձայնով։ Մոսկուայից նորանց 42
միացած էր Մեծ օպերայի բարիտոն Բոնաչիչը, որը շատ գեղեցիկ մարդ լինելով հանդերձ` հոյակապ բարիտոնի ձայն ունէր եւ հրաշալի խաղ։ Նոյն ժամանակ եկած էր նաեւ իտալացի Մարիա Գալվանի, մի շատ երիտասարդ, սիրուն երգչու- հի, որը յիշեցնում էր Պապաեանի ձայնը, բայց գերազանցում էր նորան տեխնի- կայի տեսակէտից։ Լսեցինք նաեւ տենոր Անսելմի, բարիտոն Բատիստինի, Տիտտա Ռուֆֆօ` Իտալիայի այն ժամանակուայ աստղերը։ Իրականութեան մէջ պէտք է խոստովանել, որ դա մի աննախընթաց յաջողութիւն էր։ Այդ տեսակ խումբ չէր տեսած դեռ Կովկասը։ Նրանք երգում էին ամէն գիշեր Բաքուայ լեցուն թատրոնի մէջ։ Մեր հարուստները բացել էին իրենց քսակները ու նրանց բենեֆիսին այն ի՛նչ խալիներ էին բեմ գալիս, ի՛նչ ադամանդներ։ Զարմանալի ոչինչ չկար, քանի որ մեր ժողովուրդը այն ժամանակ օտարամոլութեան հիւանդութիւնը ունէր։ «Տանուտէրին օրհնած տեղ չկայ» առածը շատ լաւ էր նկարագրում նրանց ընթացքը։ Ամէն ոք գոհ էր, ուրախ էին` թէ՛ եկած դերասան- դերասանուհիները, թէ՛ ընդհանուր ժողովուրդը։ Բայց կար մէկը, որը, կարելի է, շատ առաւել սիրում էր այդ երգիչ-երգչուհիների ձայնը եւ խաղը։ Դա իմ հայրն էր, Գերասիմ Արիստակեանը։ Նա ոչ մի ներկայացումից զուրկ չէր մնում, նա անգիր գիտէր բոլոր օպերաները, յաճախ երգում էր նոյն օպերայի խումբի մէջ, նա ունէր լիրիկ տենորի շատ հաճելի ձայն։ Մեծ եկեղեցական տօներին նա երգում էր պատարագը եւ երբ վերջացնում էր Տէր, ողորմեան, շատ-շատերը ժողովուրդի միջից արտասւում էին։ Յաճախ երգում էր եւ նուագահանդէսների մէջ։ Երիտասարդ եղած ժամանակ, երբ նա յաճախում էր Թիֆլիսի Ներսիսեան ճեմարանը, որը եւ աւարտեց, նա մասնակցում էր Կարա-Մուրզայի նոր կազմուած խմբերգներին եւ նորա ամենալաւ ուժերից մէկն էր։ Այո, հաւատացած եմ, որ հայրս տարուած եւ յափշտակուած էր այդ յայտնի երգիչներով, որոնք առաջին անգամն էին գալիս Կովկաս։ Նա ծանօթ էր անձամբ բոլորին, ապրում էր նորանց կեանքով, յաճախում էր բոլոր փորձերը, եւ տեսնե- լով նորանց փառաւոր յաջողութիւնը, իր մէջ ծնուեց մի անզուսպ փափագ, որը շատ ժամանակէ ի վեր արդէն եղած էր նորա կեանքի ամենամեծ ձգտումը, կարող եմ ասել` նպատակը։ Հայրս արդէն 1903-ից սկսած էր մի շարք թարգմա- նութիւններ, իսկ այժմ նա ուզեց ստեղծել մեր սեփական օպերան, հայերէն լեզուով, հայ երգիչ դերակատարներով։ Մի՞թէ չունէինք մեր մէջ ուժեր, իսկ եթէ չունէինք դեռ, կը զարգացնէինք։ Ինչո՞ւ նրանք գնան օտար մի բեմ, ինչո՞ւ չերգեն մեր քաղցրահնչիւն լեզուով, որը երգեցողութեան մէջ այնքան նման է իտալերէնի, ինչո՞ւ նրանք չծափահարուեն մեր ժողովրդի տաք, կրակոտ ձեռքերով։ Կը սկսենք թարգմանութիւններից, կը բեմադրենք, զորօրինակ, Աիդան մեր լեզուով, կը խաղանք Կարմէնը մեր հարազատ բարբառով, եւ այն ժամանակ ոչ միայն ընտիր դասակարգը կը գնայ նորանց դիտելու ու լսելու, այլեւ մամիկները եւ պապիկները, որոնք բացի հայերէնից ուրիշ լեզու չգիտեն, այլեւ հասարակ խեղճ 43
բանուորները, որոնց համար ռուսերէնը դեռ շատ դժուար է հասկանալ, եւ նորանք բոլորը, ձեռք ձեռքի, գլուխ գլխի տուած կը դիտեն Ֆաուստի պատմու- թիւնը, Տրուբադուրի ողբերգութիւնը, Աիդայի պատմութեան եւ բեմադրութեան շքեղութիւնը, ու տուն վերադարձած` կը մոռանան քաղցր երազների մէջ առօրեայ ծանր աշխատանքը։ Իսկ յետոյ երեւան կը գան մեր կոմպոզիտորները, կը ծնուեն մեր երգահանները, որոնք կը փնտրեն մեր ճոխ ազգային կեանքի մէջ, մեր բազմազան պատմութեան մէջ` նիւթ առնելով մեր առասպելներից եւ կը ստեղծեն մեր նուագը, ուր մեր ազգի երգերի տխրութիւնը, մելամաղձոտութիւնը կը ձուլուի մի հզօր, ուրախ ամբոխային հիմնի մէջ ու երեւան կը գայ այդպիսով մեր օպերան, որը կը գերազանցէ աշխարհիս բոլոր օպերաները։ Այդպէս էր երազում հայրս եւ երազում էր շատ յաճախ բարձրաձայն։ Նա գտնում էր թէ՛ երկրպագուներ եւ հետեւողներ, եւ թէ՛ շատ աւելի յաճախ` տգէտ, անտարբեր մարդիկ կամ ուղղակի թշնամի դարձած առաջուայ ծանօթներ, որոնք ասում էին առանց քաշուելու. «Է՜հ, ի՞նչ տուտուց բաներ ես մտածում։ Օպերա ես ուզում, էն ա` կայ, է՛լի, նրանից լաւը պիտի բերե՞ս, մեռնեմ էդ խելքիդ», կամ թէ չէ ահա մի ուրիշ վարիանտ. «Հայերէնը ի՞նչ եմ անում, տօ, իմ ինչի՞ն ա` հայերէն ա, թէ ռուսերէն ա։ Ռուսերէնը էն լաւն ա, տեսնեմ էս փափլիկ-մափլիկ աղջկերքը ո՞րտեղից ես գտնելու, տօ գնա, է՞, բանիդ կաց»։ Հայրս զայրանում էր, վիճաբա- նում էր, վիրաւորում ու վիրաւորւում էր, որովհետեւ դժբախտաբար մենք` հայերս, չգիտէինք դեռ վիճաբանել առանց իրար անձը վիրաւորելու։ Մայրս, որ շատ հանգիստ ու մեծ տակտով կին էր, միջամտում էր, հաշտեցնում էր տաքա- ցած գլուխները, բայց հայրս այլեւս այդ բոլորին հաշուում էր ոչ միայն իր անձնա- կան թշնամի, այլեւ թշնամի ամբողջ հայ ազգութեան։ Լաւ մարդ էր հայրս, վերին աստիճանի բարի էր եւ ճշմարտախօս, ինչ որ իրեն շատ վնաս էր բերում։ Նոյն ժամանակ նա անչափ անշահախնդիր մէկն էր. փողը, այդ կեղտոտ փոշին, նրան կարծես խանգարում էր, նա սիրում էր ծախսել ունեցածը գլխաւորապէս մտաւորական հաճոյքի համար։ Զորօրինակ, յանկարծ գնում էր մի հին գիրք կամ հին օպերա կամ, աւելի յաճախ, ծախսում էր թատրոնի համար։ Թուղթ չէր խաղում, չէր խմում, բայց ընկերական երեկոյթներ պաշտում էր։ Յիշում եմ, ինչպէս իր կեանքի վերջին տարիներում, երբ ներկայացում էր կազմակերպում Կահիրէ, ուր մենք հաստատուել էինք, նա վճարում էր բոլորին` թէ՛ թատրոնի տիրոջը, թէ՛ նուագողներին, թէ՛ այն բոլոր սիրողներին, որոնք դրամով էին մասնակցում, եւ եթէ շատ յաճախ իրեն ոչինչ չէր մնում, առանց տրտնջալու մենք նստում էինք սեղանի շուրջը եւ հացով թէյ խմում։ Կահիրէ նա շատ սիրուած ու յարգուած էր իր ծանօթների կողմից այդ իր անշահասիրութեան համար։ 1904-ին հօրս մէկ բարեկամը` Արտեմի Իվանովիչ Պոպով, որ աստրախանցի էր եւ հայ, գրեց հայերէն լեզուով մի օպերա, նորա անունն էր Սասունցի Դաւիթ։ 44
Այդ օպերան խաղացին` բոլոր սիրողների ուժերը լծուելով գործին։ Մէկ երիտա- սարդ` Արիստակեսեան անունով, երգեց այդ օպերայի մէջ, իմ հայրս նոյնպէս դեր էր առած, եւ նոյն ժամանակ Պոպովի կինը` Նադեա անունով, որը մեր հոյակապ Պապաեանի ազգականներից էր եւ լաւ սոպրանօ դրամատիկ էր։ Նադեան սիրուն կին էր, նա նման էր աւելի ճապոնուհու իրեն երեսի դեղին գոյնով եւ երկարաձեւ աչքերով, որոնք մի քիչ դուրս էին եկած։ Չնայած դորան, նա շատ դուրեկան կին էր. հայերէն, ինչպէս հիւսիսային կովկասցիների մեծա- մասնութիւնը, նա շատ լաւ չգիտէր։ Շատ ուրախ, զուարթ, շատախօս կին էր։ Նրանք` այր եւ կին, շատ մօտիկ էին մեր ընտանիքին եւ եւս առաւել մօտիկացան, երբ օր ու գիշեր փորձ էին անում մեր տանը։ Այդ օպերայից ես միայն մի երգ եմ յիշում, որը սկսւում էր «քառսուն օր, քառսուն գիշեր» խօսքերով։ Օպերան ղեկավարում էր ինքը` Պոպովը։ Նա մի կարճահասակ, հաստափորիկ մարդ էր, շատ կոլոր դէմքով եւ բարի աչքերով։ Նա էլ հօրս պէս յափշտակուած էր հայերէն օպերա ստեղծելու փափագով, բայց, դժբախտաբար, այդ մեր առաջին օպերան եղաւ առաջին ու վերջին փորձը։ Մեր ժողովուրդը համ չառաւ մեր դիւցազնական աշխարհից առած նիւթից եւ ոչ էլ երգիչներով հմայուեց, թէեւ հայրս ասում էր, որ առաջին փորձի համար այդ օպերան երբէք վատ չէր եւ ունէր շատ գեղեցիկ տեղեր։ Ո՞ւր է այժմ այդ օպերան, ի՞նչ եղաւ, ո՛ր քամին տարաւ ու տարածեց օդի մէջ նորա` ժամանակից դեղնած թերթերը` չգիտեմ։ Գիտեմ միայն, թէ Պոպովը եւ իր կինը 1916-ին գտնւում էին Պեատիգորսկ, հանքային ջրերի քաղաքում, ուր նրանք հաստատուել էին եւ որ Պոպովը մի թերթ էր հրատարակում Պեատի- գորսկի լիստոկ21 վերնագրով։ Այդ ժամանակուանից հայրս արդէն սկսել էր թարգմանել Գէյշա օպերէտը, որը շատ մեծ յաջողութիւն ունէր։ Այդ եղաւ հօրս առաջին փորձը, որն այնքան յաջող էր, որ բոլորովին ոգեւորեց նրան, եւ նա այլեւս անվախ տրուեց օպերաների թարգմանութեանը։ Նորա թարգմանութիւն- ները պիտի յաջող լինէին, որովհետեւ հայրս ունէր այն ամէնը, ինչ որ անհրա- ժեշտ է լաւ թարգման լինելու համար։ Առաջինը` նա տիրապետում էր հայերէն լեզուին Ներսիսեան ճեմարանը աւարտած լինելով։ Երկրորդ` լաւ գիտէր նաեւ ռուսերէն (նա ռուսերէնից էր թարգմանում) եւ ամենագլխաւորը` ինքը բանաս- տեղծութիւններ գրելու ընդունակութիւնը ունենալով` լաւ գիտէր նոտայի եւ բառի շեշտը իրար միացնելու գաղտնիքը։ Այդ միացումն է, որ ստեղծում է երգի ու խօսքի հարմոնիան։ Այդ շատ պարզ պահանջը դժբախտաբար ես չեմ գտած մեր մի շարք երգահանների մէջ։ Նրանք յաճախ եղանակ գրած ժամանակ, որեւէ բանաստեղծութեան խօսքերի վրայ, մոռանում են յարգել այդ պայմանը, եւ ստեղծուած երգերը շատ տգեղ են հնչում հասկացող մարդկանց ականջներին։ Առաջին օպերան, որ հայրս թարգմանեց եւ բեմադրեց, Վերդիի Աիդա օպե- րան էր։ Վերդին նոր էր գրել այդ օպերան, երբ Եգիպտոսում այդ ժամանակ իշխող Իսմայիլ փաշան, Սուէզի կանալի բացումի առթիւ հրաւիրած էր 45
Ֆրանսիայից Եւգենեա թագուհին, ինչպէս եւ մի շարք ուրիշ բարձրաստիճան մարդիկ` ներկայ գտնուելու այդ բացումին։ Նոյն ժամանակ, տօնախմբութիւն- ներին աւելի ճոխութիւն տալու համար Իսմայիլ փաշան հրաւէր էր ուղարկել նաեւ Վերդիին, որպէսզի մեծ կոմպոզիտորը ինքը ղեկավարէ իր շքեղ օպերան, որի սիւժէտը կատարւում է Նեղոսի ափերի վրայ։ Բեմադրութիւնը պիտի տեղի ունենար Նեղոսի իսկ ափին, բացօթեայ, դարաւոր պիրամիդների22 շուքի տակ։ Սակայն Իսմայիլ փաշան յուսախաբ եղաւ, որովհետեւ Վերդին անչափ վախե- նում էր ծովի ճամփորդութիւնից, եւ այդ պատճառով իր տեղը ուղարկեց դիրիժոր Բոտեզինիին, որը եւ ժամանում է Եգիպտոս` ամբողջ խումբը իր հետ միասին։ Բոտեզինին նոյն ժամանակ եւ յայտնի կոնցերտիստ էր, նա նուագում էր սոլոներ այնպիսի մի գործիքի վրայ, որը շատ քիչ է տարածուած, մինչեւ անգամ այժմ։ Այդ contrebasse-ն է, եւ այդ գործիքին նա վարպետօրէն տիրապետում է։ Վերդիի չգալով Աիդան առաջին անգամ ներկայացուեց ոչ պիրամիդների ստորոտում, որպէս որոշուած էր, այլ օպերայի նորաշէն թատրոնում, որը կառուցուած էր շատ փոքր թուով հանդիսականների համար, միայն տօնախմբութիւնների առթիւ։ Այդ պատճառով է, որ այդ թատրոնի սրահը, որը մինչեւ հիմա գոյութիւն ունի եւ ուր խաղում են ամէն տարի Եւրոպայից եկած խումբեր, աւելի փոքր է, քան բեմը։ Եգիպտական կառավարութիւնը շատ քիչ է մտածում օպերայի վերանորոգումի կամ փոփոխութեան մասին, որովհետեւ դժբախտաբար թէ՛ կառավարութեան, թէ՛ ժողովուրդի ճաշակը դեռ նոր է մտնում զարգացումի ստադիայի23 մէջ։ Բայց վերադառնանք մեր Աիդային։ 1907-ին հօրս վերջապէս յաջողուեց իրա- գործել իր ամենամեծ փափագը` Աիդայի բեմադրութիւնը Թիֆլիսի պետական թատրոնի մէջ։ Ես այն ժամանակ սովորում էի Բաքու եւ չկարողացայ ներկայ գտնուել այդ բեմադրութեանը, բայց մինչեւ այդ, Զատիկի տօներին, արձա- կուրդին գնացել էի Թիֆլիս, ծնողներիս հետ անցկացնելու այդ տօները եւ այնտեղ ծանօթացայ մի քանի դերակատարների հետ։ Հայրս եւ մայրս բնակւում էին մի մեծ պանդոկում Դվորցովայա փողոցի վրայ։ Չնայած իմ տածած մշտական սէրին դէպի թատրոն` ես չտարուեցի այն տենդով, որը վառել էր հայրիկիս ուշքն ու միտքը։ Չտարուեցի, որովհետեւ իմ առջեւ ուրիշ ճամփայ էր բացուած։ Վեր- ջացնում էի դպրոցը, քննութիւնները, համալսարան մտնելու իղձը, այդ բոլորը պաշարել էր միտքս, եւ ես զգում էի ինձ հեռու այն եռուզեռից, որը տիրում էր պանդոկի մեր երկու սենեակներում։ Նոյն ժամանակ ես զգում էի, թէ չնայած այն գոհունակութեան, որ պիտի զգար հայրս իր ձգտումների իրագործումը տեսնե- լով` նա այնքան էլ գոհ չէր, մանաւանդ մայրս, որն աւելի իրազեկ էր, քան հայրս։ Նա ամէն ինչ պարզ տեսնում էր ու յաճախ նախագուշակում այն բոլոր խոչըն- դոտները, որոնք այրեցին մի քիչ վերջը խեղճ հօրս սիրտը։ Մայրս շատ լաւ հոգեբան էր։ Մարդկանց սիրտը նրա համար երբէք փակ չէր, իսկ հայրս շատ բարի, շատ հաւատացող եւ վառ երեւակայութեան տէր էր։ Մայրս նորան զգու- 46
շացնում էր հիասթափումից, խնդրում էր, որպէսզի լինի զգոյշ թէ՛ նիւթական, թէ՛ գործնական կողմից, բայց հայրս ոչ մի խորհուրդ չէր ընդունում` մի կէտի յառած։ Աիդան պիտի բեմադրուէր, եւ ոչ միայն Աիդան, այլ մի շարք ուրիշ օպերաներ եւս, որոնք արդէն պատրաստւում էին։ Այն ժամանակ մենք ոչ միայն չունէինք մշտական խումբ, այլ մեր երգիչները ցրուած էին լայնածաւալ Ռուսաստանի քաղաքներում։ Հայրս բերել տուեց այդ երգիչներին, պայման կապեց նորանց հետ եւ բոլորին աւանս24 վճարեց ոչ միայն մէկ օպերայի համար, այլեւ մի քանիսների։ Վճարում էր բոլորին, ե՛ւ խմբին, ե՛ւ խմբապետին։ Նշանակուած օպերաներից, որոնք արդէն մեծ մասով վճարուած էին մասնակցողներին, միայն մէկ Աիդան խաղացուեց, որով հայրս ծախսեց իր բոլոր ունեցած դրամը, այն է` 6000 ռուբլի, այն ժամանակուայ համար դա մի մեծ գումար էր։ Հայրս բերեց Պետրոգրադի կոնսերվատորիան նորաւարտ օր. Արծրունի անունով մի գեղեցիկ դերակատա- րուհի Աիդայի համար։ Դա մի բարձրահասակ, կապոյտ աչքերով եւ շատէն25 մազերով աղջիկ էր. սուր հայեացք ունէր, արծուաքիթ, բայց ոչ շատ խոշոր։ Նա մի լայնածաւալ սոպրանոյի ձայնով էր օժտուած, Աիդայի փայլն էր նա եւ նոյն ժամանակ շատ համարձակ ու ազատ էր բեմի վրայ, չնայած որ առաջին անգամն էր խաղում, այն էլ այդպիսի մի պատասխանատու դեր։ Ամներիս խաղացողը նոյնպէս մի հայուհի էր, ես նորա անունը չեմ յիշում, բայց նա եւս լաւ մեցցօ- սոպրանոյի ձայն ունէր։ Բոլոր միւս դերակատարները եւս հայ էին, բացի գլխա- ւոր տենորը։ Հայերի մէջ չգտնուելու պատճառով հայրս ստիպուած եղաւ հրաւիրել մի ռուս-ուկրաինացի` Բոյչենկօ անունով, կարծում եմ, թէ այդ պակա- սը տարօրինակ կերպով միշտ շատ զգալի է եղել մեզ մօտ եւ մինչեւ այժմ։ Մենք ունեցած ենք հազուագիւտ ձայներ` սոպրանօ, մեցցօ, ինչպէս եւ բարիտոններ, բայց լաւ դրամատիկ տենորի պակասը միշտ զգացել ենք։ Ուրեմն միայն Ռադա- մէս երգողը ռուս էր, ես յիշում եմ նորան, նա մի միջահասակ, շատ երիտասարդ տղայ էր, շատէն մազերը ճակատից վերեւ սանրած, փոքր խելացի աչքերով, որոնք մոխրագոյն էին` դեղին կայծերով։ Նա, չնայած իր շատ գեղեցիկ ձայնին, նոյն ժամանակ շատ համեստ մէկն էր, երբ նորան գովասանում էին, երեխայի պէս յանկարծ կարմրում էր։ Խումբը ղեկավարում էր Գրիգոր Սիւնի Միրզայ- եանը, որը իմ հօր դասընկերը եղած էր։ Աիդայի բեմադրութիւնը շատ յաջող անցաւ, բոլոր տոմսերը վաճառուած էին, եւ ներկայացումը անցաւ անշլագով, չնայած որ յունիս ամիսն էր, եւ Թիֆլիսի տաքերն արդէն սկսել էին։ Այդ մի ապացոյց էր մեր ժողովուրդի սկսուած յառաջադիմութեան։ Բոլոր երգիչներն ունեցան շատ մեծ յաջողութիւն, մանա- ւանդ Աիդան` օր. Արծրունին եւ Ռադամէսը, որն իր առաջին արիան երգեց հայե- րէնով եւ բուռն ծափեր խլեց։ Այն ժամանակուայ ռուս թերթերը գրեցին, թէ այդ տեսակ խնամուած եւ ճոխ բեմադրութիւն երբէք չէ ունեցած ոչ մի խումբ Թիֆլիսի այդ գեղեցիկ արծաթակապոյտ թատրոնում։ Հօրս մի քանի անգամ բեմ կանչեցին, 47
ծափահարեցին։ Կարծես թէ նա հասած էր իր ամենամեծ փափագին եւ պիտի լինէր շատ երջանիկ, արտասուելու չափ երջանիկ։ Բայց ո՛չ, նորա սիրտը լալիս էր ոչ ուրախութիւնից, այլ հիասթափմունքից։ Նա հասկացել էր, որ իր ջանքերը ապարդիւն պիտի անցնեն, որ իր սկսած գործը չպիտի շարունակուի մի շարք անսպասելի, անհասկանալի ինտրիգների պատճառով։ Նա կարծում էր, թէ բոլորն իր չափ սիրում են այդ գործը եւ ձեռք ձեռքի տուած պիտի առաջ գնան, իսկ տեսաւ յանկարծ, թէ այդ բոլոր դերասան-դերասանուհիները մի տարօրինակ մտայնութիւն ունեն, մի չարախնդիր ոխերիմ ինտրիգներով լեցուն հոգի, մի անհասկանալի նախանձ, անշուշտ յառաջ եկած աննախընթաց յաջողութիւնից եւ մանաւանդ` նիւթական։ Նրանք բոլորը որոշեցին խաղալ հօրս օպերաները, այո, բայց առանց նորան։ Մի խօսքով, հայրս տեսաւ իր առջեւ ոչ թէ ընկերներ, այլ նախանձ մի խմբակ, որը կառավարելու համար պէտք է լինէր աւելի մեծ ինտրիգան, քան նրանք։ Թիֆլիսի թատրոնի դիրեկտորը` Տրետեակով անունով մի գնդապետ, շատ բարի մարդ էր, նա տեսնում ու հասկանում էր ամէն ինչ, որ կատարւում էր հօրս շուրջը, որովհետեւ ինքը վարժուած էր կուլիսների կեանքին եւ ասեց հօրս. «Պարոն Արիստակեան, թողէ՛ք այդ գործը։ Դա ձեզ պէս մարդու համար չէ։ Դուք չգիտէք դեռ, թէ ինչ է նշանակում դերասանը։ Դրանց ձեռքի մէջ պահելու համար պէտք է լինել մի վաշխառու անտրեպրենեոր եւ ոչ թէ ձեզ պէս բարի մարդ` տարուած մի նպատակով»։ Պատմեմ, թէ ինչ կատարուեց Աիդայի ներկայացումից առաջ, որպէսզի պարզ լինի եւ Աիդայի հետեւանքը։ Դերասանների մի խմբակ, տեսնելով ներկայացումի յաջողութիւնը եւ նախատեսելով եւ ապագայ օպերաները, որոշում են խանգարել հօրս եւ իրենց ձեռքերի մէջ առնելով օպերաները` իրենց ուժերով շարունակել։ Գլխաւոր դրդողը` խմբապետ Մինդոյեանը, ներշնչում է պրիմադոննային` Արծրունիին, հիւանդ ձեւացնելով իրեն` չմասնակցել Աիդայի առաջին իսկ ներկայացումին։ Եւ այդ այն վերջին վայրկեանին, երբ բոլոր տոմսակները ծախուած են։ Արծրունին վերջին ընդհանուր փորձին չի գալիս` ասելով հօրս, թէ ձայնը կորցրել է, մրսած լինելով։ Հայրս, իհարկէ, իրար է անցնում։ Բայց թատրոնի ռուս ղեկավար Տրետեակովը, լաւ ծանօթ լինելով այդ տեսակ պարագաներին, խորհուրդ է տալիս հօրս անմիջապէս փաստաբանի միջոցաւ պահանջել օրիորդից կա՛մ երգել, կա՛մ վճարել բոլոր ծախսերը։ Օրիորդը վախեցած, փորձին երգում է կիսաձայն, իսկ միւս օրը փառաւորապէս իշխում է Աիդայի մէջ թէ՛ երգով, թէ՛ խաղով։ Այդպէս, ինտրիգը չի յաջողւում, բայց ներկա- յացումից յետոյ խմբակը հրաւիրում է հօրս թատրոն` ժողովի, ուր յայտնում է ապշած հօրս, թէ նրանք, մի քանի դերակատարներ, Մինդոյեանը նրանց գլուխը անցած, առաջարկում են հօրս, որպէսզի նա տայ նորանց իրեն թարգմանու- թիւնները, որպէսզի իրենք շարունակեն այդ գործը։ Հայրս առանց երկար մտա- ծելու ասում է նորանց. «Քանի որ դուք ունէք այդ համարձակութիւնը, ես 48
Search
Read the Text Version
- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- 8
- 9
- 10
- 11
- 12
- 13
- 14
- 15
- 16
- 17
- 18
- 19
- 20
- 21
- 22
- 23
- 24
- 25
- 26
- 27
- 28
- 29
- 30
- 31
- 32
- 33
- 34
- 35
- 36
- 37
- 38
- 39
- 40
- 41
- 42
- 43
- 44
- 45
- 46
- 47
- 48
- 49
- 50
- 51
- 52
- 53
- 54
- 55
- 56
- 57
- 58
- 59
- 60
- 61
- 62
- 63
- 64
- 65
- 66
- 67
- 68
- 69
- 70
- 71
- 72
- 73
- 74
- 75
- 76
- 77
- 78
- 79
- 80
- 81
- 82
- 83
- 84
- 85
- 86
- 87
- 88
- 89
- 90
- 91
- 92
- 93
- 94
- 95
- 96
- 97
- 98
- 99
- 100
- 101
- 102
- 103
- 104
- 105
- 106
- 107
- 108
- 109
- 110
- 111
- 112
- 113
- 114
- 115
- 116
- 117
- 118
- 119
- 120
- 121
- 122
- 123
- 124
- 125
- 126
- 127
- 128
- 129
- 130
- 131
- 132
- 133
- 134
- 135
- 136
- 137
- 138
- 139
- 140
- 141
- 142
- 143
- 144
- 145
- 146
- 147
- 148
- 149
- 150
- 151
- 152
- 153
- 154
- 155
- 156
- 157
- 158
- 159
- 160
- 161
- 162
- 163
- 164
- 165
- 166
- 167
- 168
- 169
- 170
- 171
- 172
- 173
- 174
- 175
- 176
- 177
- 178
- 179
- 180
- 181
- 182
- 183
- 184
- 185
- 186
- 187
- 188
- 189
- 190
- 191
- 192
- 193
- 194
- 195
- 196
- 197
- 198
- 199
- 200
- 201
- 202
- 203
- 204
- 205
- 206
- 207
- 208
- 209
- 210
- 211
- 212
- 213
- 214
- 215
- 216
- 217
- 218
- 219
- 220
- 221
- 222
- 223
- 224
- 225
- 226
- 227
- 228
- 229
- 230
- 231
- 232
- 233
- 234
- 235
- 236
- 237
- 238
- 239
- 240
- 241
- 242
- 243
- 244
- 245
- 246
- 247
- 248
- 249
- 250
- 251
- 252
- 253
- 254
- 255
- 256
- 257
- 258
- 259
- 260
- 261
- 262
- 263
- 264
- 265
- 266
