1996年初，我到威爾斯一個二手書店林立的Hay-on-Wye小鎮閒逛，在某家書店發現一整疊當年的《生活》（LIFE）週刊。一本本翻閱下來，意外發現其中兩期刊登著布列松於1949年在中國拍攝國共政權遞變的專題報導，驚喜買下。
這兩份報導分別是1949年第一週發行的〈北平最後的一眼〉（A Last Look at Peiping; January 3, 1949），以及新中國成立後出版的專題〈共產黨人的上海〉（Report on Communist Shanghai; October 17, 1949）。
24年後，北美館引進「布列松基金會」近期在巴黎展出的「布列松在中國」攝影展，讓我們得以看到布列松於1948-1949和1958年兩度赴中國拍攝的、迄今相對最完整的展作。翻出塵封已久、其中一本封面已脫落的那兩份《生活》週刊，聞著70年前的紙張油墨、先後積壓在二手書店和我書架中所產生的霉味，撫今追昔，默想歷史和影像的重與輕，也省思我對這位20世紀偉大攝影家曾經的景仰與無知。
在小鎮發現這兩本雜誌的一年多前，我曾寫過一篇談布列松的短文。在一部由Sarah Moon製作的布列松紀錄片裡，我看到當時86歲的攝影大師表示，他對自己作為當代最著名攝影家並無多大成就感、卻對無法成為好的畫家或電影導演感到遺憾。我驚訝錯愕之餘，對他有些微諷。
當時的資訊仍只能靠紙本書刊，我對布列松的閱讀也不夠廣泛，印象還停留在為攝影讀者熟悉的那些「決定性瞬間」單幅名作裡。老友馮建三曾在我的《書寫攝影》（1998）序文裡回應，認同左翼政治的布列松已打過美好的一仗，對他的嘲諷不盡公平。後來二手書店裡的兩本週刊，初步調整了些我對布列松的無知狀態；而今閱讀「布列松在中國」的展作與專書資料，更證明建三的指正是對的。布列松和他在中國的報導攝影作品，從記錄攝影的方法到對歷史的觀看，讓我得以重新閱讀、再思考、再評價布列松。
布列松怎麼拍大歷史
當20世紀中葉的中國繼續劇烈地變化大歷史的場景時，布列松帶著他的50mm萊卡相機，在現場。這個在場，不是蜻蜓點水的新聞報導，是長時間的停留，與深入幾個中國城市和農村日常生活裡的觀看與紀錄。無論在1948～1949國民黨一路潰逃、共產黨建立政權的歷史節點，或1958年展開大躍進的共產中國，布列松都是來自西方世界見證大時代風雲的最重要攝影家。
布列松和幾位歐洲著名攝影記者，於1947年成立「馬格蘭攝影通訊社」。卡帕（Robert Capa）和西蒙（David Seymour）負責歐洲，羅傑（George Rodger）掌管非洲和中東；由於妻子是印尼舞者，布列松的工作範圍就選定亞洲。《生活》週刊在國民黨政權風雨飄搖的1948年，委託布列松前往北平拍攝國共內戰的最新發展；他在中國停留了10個月，從北平失守前夕，一直待到毛澤東在天安門城樓宣布新中國成立的前一週。當1958年中國重新對西方媒體開放時，布列松是第一位進入共產中國採訪的攝影記者，委託的媒體也是《生活》週刊。
布列松受《生活》委託拍攝共產中國這件事，是相當有趣的。年輕的布列松具有左翼政治思想，認同共產主義理念，對二戰後亞洲第三世界國家脫離西方殖民、建立民族國家的歷史轉折十分關注。然而，委託他前往中國進行記錄報導的《生活》，則是美國右翼愛國主義在當時具廣泛影響力的傳播重鎮。《生活》委託布列松，可能並不清楚他的政治立場，而是在於他當時的專業名氣。從攝影理念與形式而言，《生活》雜誌要的是見證事件現場、具有故事性與戲劇性的報導攝影，以一套既定的編輯模式，組織成意義自我完整、同時具有吸睛／商業效果的photo essay。而布列松恰好最反對這樣的攝影報導概念。
《卡提耶－布列松：世紀一瞬間》的作者阿索利納，描述共同創辦了馬格蘭的布列松，為了這個圖片供應社和自己的生計，在反映事實和超越事實兩種層次之間掙扎，思索「如何避開紀錄式攝影的陷阱，如何反映自己所屬的時代，並且杜絕那些如廉價證詞般的影像素材」。對布列松來說，提供證據不是攝影的重要意義，而是在現場看到的細節、產生的「靈感」、「那些微小的差別」、「詩意的觀點」。他始終避免說新聞媒體需要的那種故事，但是《生活》雜誌和馬格蘭都迫使他必須將自己的攝影取向，與對亞洲社會與文化的深刻興趣，充分結合到媒體與國際時事的現實需要上面。
《生活》雜誌在全盛時期兩位最重量級的攝影大師，都和該刊物的編輯理念與政治立場不合。一位是尤金．史密斯（W. Eugene Smith），另一位是布列松。史密斯於1950年被《生活》派遣前往英國跟拍國會大選的工黨競選行程，卻跑到威爾斯拍攝煤礦工人生活的照片，就被這個右翼刊物的編輯打壓，只隨便刊登了幾張圖片。他在1954年為《生活》拍攝行醫西非的史懷哲專題Man of Mercy時，因無法接受《生活》編輯扭曲他的作品意旨，憤而辭職。
布列松不以激烈的方式跟雜誌社衝突，他知道無法改變《生活》雜誌的編輯口味，更不可能跟一個反共的刊物唱反調。他適度隱藏自己的政治立場，在共產黨步步進逼、國民黨節節敗退的歷史現場，不拍解放軍史詩般一路勢如破竹、國民政府潰不成軍的畫面，而是以生活側寫、街頭景觀，與暗喻的圖像，把時代大場景正急速換幕時，庶民日常生活照舊、但空氣中已可聞到的低壓氣氛，迂迴細緻地傳遞出來。1949年初刊登的〈北平的最後一瞥〉，即是一個極好的例子。
在這9頁圖片故事的現實情境是，解放軍已經包圍了北平，但照片裡並沒有出現紅軍。我們看到的是一幅幅老北平人依然悠哉生活的圖像：喝茶蹓鳥玩蟋蟀的遺老、打太極拳逛舊書攤賣古董字畫的遺少，或是在結凍的北海公園湖上溜冰的人們，在布列松的鏡頭下，譜成一個似乎歲月依然靜好、不知歷史場景正在劇烈換幕的「京城無戰事」的景觀。也許這些市民都知道正在發生什麼事，但或者覺得帝力於我何有哉，或者在這座經歷過多次改朝換代的帝都，人民對於戰爭和權力交替無可奈何，或也已無感。
然而，在有錢人鋪張地擺出婚禮隊伍或喪葬場面、窮人在垃圾山上撿拾破爛的那個舊中國階級景觀下，布列松敏銳的捕捉了山雨欲來、即將風雲變色的氣氛：與華麗的婚禮迎娶隊伍擦肩而過的，是國民黨正在撤離城市的部隊；在「華北日報」閱報欄下的民眾，擠在一起讀著最新的消息；紫禁城內集結著上萬名被國民黨強制徵召入伍的男子，而一個慌張的母親四處尋找被拉走充兵不知去向的兒子。
在這個題目裡，布列松對北京日常生活的「報導攝影」，不僅看不到戰爭，連新聞報導的事件性也很低。儘管在這期《生活》雜誌的社論裡，主筆批評了美國政府在中國事務上的徹底破產，與在亞洲地區的失敗，但布列松仍只是透過他的鏡頭掌握，在這個國民黨擁有的北平只剩下最後幾天的歷史決定性時刻，以冷靜平和的畫面，勾勒時代變遷下的眾生相。他關切的是人在歷史浪潮下的面貌、處境或狀態，而非歷史事件本身，讓人想到侯孝賢拍《悲情城市》對二二八事件的著力點，似可前後輝映。
閱讀布列松的中國
布列松在大歷史發生轉折的重要時刻，選擇拍攝「換幕」過程中的人們和日常生活，被認為是一種人類學式的紀錄取向。作為一位站在左翼政治立場、對共產中國有著好奇與期待的布列松，在取鏡選材時仍維持著一個冷靜的觀看距離，沒有將紀實攝影變成一種理想主義藝術家對共產中國的熱情陳述或亢奮宣傳。
布列松1949年夏天在已由解放軍控制的上海拍攝的影像是如此，1958年共產黨准許他重返中國，希望藉其知名度替建國10年各方面的成果，在西方媒體上傳播，而布列松在拍攝行程經過規劃與陪同、不允許逸出既定題材範圍的狀態下，也維持著不涉入太多個人情感的觀看方式，客觀記錄著所見所感。
人類學式的記錄取徑，與冷靜的觀看距離，使「布列松在中國」在閱讀效果上，提供了開放的空間與多重的意義，而這些層面不同的閱讀效應，常常是對立或辯證的：一、現實主義攝影作為一種敘事的「看熱鬧」vs.「看門道」效果；二、布列松觀看中國的初衷與關切vs.通過他的攝影、1950年代西方中產讀者對中國／東亞的異國凝視；三、影像作為一種理性主義／現代性的產物，在西方和中國產生的觀看與閱讀態度上的差異；四、今日的台灣和中國，在這份歷史影像遺產裡，各自看到的鏡像。
這些不同的閱讀效果，讓人立刻想到安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）於文革高峰期間拍攝的紀錄長片《中國》。一靜態一動態的這兩組中國影像，許多地方都有以上羅列的相似特質：安東尼奧尼也是一位左翼政治立場、對共產社會有一定認同的電影大師；他的記錄片在中國和西方，產生了閱讀上的巨大反差；而今日回看《中國》，海峽兩岸的社會與政治掌權者，都應該對這部影片作為歷史明鏡，在當時各自的反應與處理方式上深自反省。
攝影無論作為報導記錄或藝術表達，是一種所有人都能夠與之互動的敘事形式。由於其對現實經驗的識別與見證特質，使人們認為攝影是個一目了然的藝術形式，特別容易接近。布列松並不喜歡照片成為「廉價證詞」，希望在細節的幽微處引人入勝、在符號的寓意中發酵意義。這是布列松的「門道」。安東尼奧尼的記錄片是由義大利電視台支援拍攝的，放在電視台上播出的紀錄影片，觀眾自然不只是熱愛他藝術電影的菁英社群；然而在《中國》的鏡頭運動、簡約的文字旁白，和捕捉庶民生活的眼光，也仍是細膩獨到的。
如前文所述，布列松雖然是受《生活》雜誌的委託，從緬甸前往中國拍攝1948年底的北平；但他一待就是10個月，深入中國的城鄉生活，甚至在杭州寺廟的體驗而後來信奉了佛教。他的照片取文化人類學的視角，並且親自撰寫圖說，要求媒體精確依照他的觀察來處理文字說明，不亂添油加醋或看圖片編故事。但影像、尤其靜態攝影，是這樣一種容易讓人望影生義、去脈絡地理解事物的媒介。
布列松作品裡那些北京喝茶玩鳥打太極拳的中國人，或者在上海街頭的乞丐、殘疾人、無衣服可蔽體的小童、蘇州河畔逃難用的舢舨、和擠兌黃金的人潮，這些單幅的或集體的影像，對於初次觀看中國的西方讀者，恐怕很難避免以某種窺視奇觀的視覺經驗或文化心態進行閱讀。中國在文革鎖國之後，由周恩來總理邀請安東尼奧尼導演拍攝的紀錄片，因電影相對於照片可以有一定的閱讀脈絡，情況也許好些；但完整版超過200分鐘的《中國》，儘管客觀平實紀錄了安導看到的文革期間中國人的日常生活，影片中還是有很多畫面（例如騎著單車手舞太極的市民）、甚至大段的篇幅（例如片尾的雜耍演出），都可以很容易產生異國情調的閱讀效果。
異國凝視的效果之外，影像作為一種理性主義和西方現代性的產物，在西方和中國產生的觀看與閱讀的集體態度上，確實存在相當的歧異。桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》即以安導的紀錄片引發當時中共主導的撻伐為例，分析中西兩種文化看待攝影的巨大差異：當西方的影像美學試圖以片段、剪接、多重視角等方式，創造出一種通過分析性與解剖性所形成的「真實」時，中國的「攝影文化」（張世倫在〈製造「中國」、盜版「中國」──安東尼奧尼影像碎片的冷戰拼貼〉一文中稱之為「照相文化」，十分貼切），要求完整、連續、直觀，以照片作為道德說教的工具來附和現實意識形態、確認單一的「真實」，或者完成某個儀式。所以集體而言華人大抵只有「照相」的文化，沒有攝影，至今這個本質總的來說沒有太大的改變。
在歷史鏡像中反思
70年前布列松在中國紀錄的影像，對今日兩岸的華人讀者，可以提供怎樣的啟發和省思？對台灣的觀者而言，國府於1948-1949在北京、上海等地的撤退畫面，和那些跑不掉的、哀哀無告的人民容貌，究竟是中國／他者的歷史，還是我們自己的？1948年12月底，布列松在上海北火車站前拍到一群國府的國防部高官，帶著妻子與家當等待撤退到廣東的火車；畫面前方一位穿戴羊毛大衣和皮手套、揹著熱水瓶和雨傘的軍官，神情不悅的瞪著布列松的鏡頭。1949年4月22日，在南京機場準備搭機撤退到台灣的一群國府立法院委員，衣著時尚優雅的提著公事包、拎著網球拍，神情輕鬆自若，好像要去度假。
對照著這些畫面的，是上海外灘碼頭上搶一把棉絮的乞丐，和人行道上以棉布包裹、被家人遺棄扔在牆角的嬰兒屍體。1948年12月，北平的京城廣場上，在被國民黨強徵入伍的新兵集結區，那位母親焦急的尋找她的兒子；她的孩子在這張照片之後，可能戰死於某場國共戰事，也可能跟部隊撤退到台灣、並孤獨地殘喘或老死於台北六張犁「大我山莊」的榮民單身宿舍裡。同年同月布列松來到上海，拍下了民眾以廢紙般的金圓券、試圖換回一丁點被貪腐的孔宋家族和國府搜刮一空的金飾的擠兌隊伍。
這張／組聞名國際的、被布列松稱之為Gold Rush的作品，西方人可能以貧窮中國的奇觀視之，我看著貼擠在隊伍中的那些無助眼神，卻無法不心情複雜。當年在中學的歷史課本上，把蔣經國1948年到上海「打老虎」、發行金圓券進行幣制改革以控制通膨，描述成一個果斷英勇的正面事件，其結果則語焉不詳模糊帶過，一如當時歷史課本對二二八事件的描述。年少的我不知道為何擁有如此決心和正義的領袖之子的國民黨政府，仍然能夠快速將大陸河山丟掉。
布列松的攝影以具體可感的現場景象，讓我感受到國民黨何以失掉了民心與政權。然而，除了二二八與白色恐怖，今日在台灣有多少人還記得或願意追究1945～1949在中國大陸那段國共鬥爭的歷史？戰後台灣的政治問題與衝突，並不只有在島上發生的二二八事變；布列松從1948年底在北京與上海紀錄的這段歷史經驗，以及它所牽涉的冷戰背景，可以更清楚的協助我們理解國民政府1949年退守台灣後持續產生的一些治理問題，和這些問題的根深原因。不追究這些歷史，歷史就會重複，問題也將繼續存在。
再看對岸。在布列松1948-1949以及1958年兩度前往中國的攝影紀錄，共產新中國都是一個革命的、紀律嚴明、朝氣蓬勃的時代力量，深受人民的支持與愛戴。相對於當年貪腐的國民政府，共產黨的理想精神令人神往。當布列松拍下那張穿長袍戴口罩的學者，在沙塵蔽天的1948年底的北平冬天、穿過紫禁城時的回看鏡頭時，這幅成為〈北平最後的一眼〉的破題照片，當時隱喻的是國民黨政權在中國的終結。
可能超乎布列松的想像，這幅名作在70年後，某個意義上似乎也寓言了中國今日的處境，尤其當口罩、紫禁城和滿天沙塵，對今日渴望言論自由的中國人民和知識分子，具有何其豐富又沉重的當代和當下的意涵。我哀矜勿喜的閱讀著布列松在中國的影像，感嘆於一張深刻的照片所能承載的多重寓意，也感慨於極權政治帶來的歷史苦難，在中國人民身上的重複經驗從未曾停止。
布列松的攝影成就是值得肯定與驕傲的，20世紀並不少一位優秀的畫家或電影導演，但絕對不能缺了這位在諸多重要歷史時刻的現場進行影像紀錄的攝影大師。
（本文原載臺北市立美術館《現代美術》季刊第197期［台北：北美館，2020年6月］，頁18-25，經同意轉載。）
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