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提到“以画入影”的中国摄影大师郎静山(1892—1995)，常常容易引起两极化的争论：欣赏郎氏风格者，认为其作品意境幽远，将摄影由写实记录提升到艺术创作的高度；批评者则认为，郎氏的画意摄影作品只强调美学，脱离现实，缺乏“改变人的环境、生活、思想的力的感动”。其实，这些争论的背后，涉及的是艺术家本身对于自我创作风格的选择。
纵观郎氏一生，生于清光绪十八年，卒于二十世纪末，一百零四岁的高龄，完整地见证了中国最动乱艰辛的百年。实际上，郎静山年少时，其摄影技艺就已声名远播。他长期从事记者及广告拍摄的工作，写实报导功力自然不在话下，见识过的大时代悲欢离合更应不在少数。渡台后，郎氏也曾以纪实的手法记录了当时台湾社会的种种现实面貌，例如《孔庙》《板桥车站》《庙会庆典》《牛墟》等作品，呈现出不同的风土民情。然而，郎氏最后选择不走写实路线，反而以集锦山水为创作依归，非“不能也”，是“不为也”。为何？
说穿了，从小接受过完整的诗书画文人教育、广交艺友如张大千等人的郎静山，是不满足于当时源自西方的摄影只囿于写实的现状。因为过于具象的影像，似乎只能发挥记录与实景再现的功能，总不若其他艺术学门类如文学、绘画、音乐等具有生命深度与想象空间。而其他艺术领域的人也往往瞧不起摄影，认为摄影只具备技艺，普遍缺乏生命境界，即所谓“道”的表现。因此，如何用写实的形象来表达无形而抽象的意境与生命境界，是摄影能否突破传统的关键，也是东方摄影家能否摆脱西方摄影框架的关键。经过长时间多方尝试，郎静山睿智地借用了南朝谢赫的画论——“六法”，作为其摄影艺术创作的理论依据，进而开创了“画意摄影”一派。接着又以成熟高超的“集锦”暗房技法，营造出虚实相生、幽远淡泊的理想丘壑，一如宋元文人画的心象作品般，展现出自我追求的生命境界。他成功地突破了摄影“写实”“记录”的局限，让影像作品生动感人，具有高度的艺术感染力，为东方摄影建立了新的风格典范，也为个人奠定了国际摄影大师的地位。
一般人以为，中国画只讲求唯美，进而以为郎氏作品只强调美学，这其实是一种偏颇之见。事实上，中国绘画除了美之外，往往更寄托了画家对理想世界的追寻，尤其是宋元以来的文人画，无论就主题还是构图而言，画中所寓经常都是抽离现实，寄托了一种生命理想之情境：不论是悠游林泉、融于大化或是“不为物喜、不为己悲”，不论是强调现世生命的实践还是展现超尘脱俗的隐逸情怀，总是传递着绘画者在儒、释、道生命系统中所领略到的生命境界的扩充。而这种常见于郎氏山水作品中的理想之境，却被许多人以为仅是不食人间烟火的唯美山水，殊不知这正是郎氏终其一生所追求秉持的“画意”——藉由山水来印证其胸中丘壑。此时山石已不再是纯然的山石，而早已幻化成郎氏所拟呈现的生命境界。这种理念就是企图大化合一，展现、表白着创作者的自我生命体验。
易言之，中国绘画因带有中国哲思及对艺术生命的观照，必然不同于其他美学，这就是东方与西方之别，也是我们所看到的苏东坡与莎士比亚之不同。从这个主体性来看郎静山，其作品大多是寄托自我生命的情趣，如同文人画一般，以最直接的方式抒发胸中之逸气，不带有任何功利、概念的意义，自然不只是停留在写实或实用层面而已。他的集锦山水或人物正是其生命境界的扩充与理想的形塑，此种画意的引入，使其作品虽生于乱世颠簸中，却总呼应着苏东坡的《赤壁赋》《后赤壁赋》，在困蹇闭塞中直接证入生命中的清风明月，具有一定的生命境界与高度，因此单以“唯美”来评价郎静山的作品，从某种程度上说是狭隘的。
另外，有些人认为，郎氏既然以集锦方式创作中国画意山水，为何不直接画画即可。实际上，正如郎氏所阐示的，很多自然风光是画有未及之处，故需以摄影来呈现。并且，我们对自然风光的印象本来就是由片段记忆累积而成，如郎氏的《春树奇峰》正是将黄山印象集结于一作品中。正如中国山水画亦非实景的记录，而是画家将所见所闻中精彩者予以剪裁汇集，藉由笔墨呈现。集锦亦是如此，有何不对？
然而更重要的是，正因为摄影始终具有比绘画更写实的特性，这又使郎氏的作品所展现的生命境界追求有别于绘画，虽具理想性却又不是那么遥不可及。以集锦山水作品《春树奇峰》《烟波摇艇》《晓汲清江》为例，这些作品固然都营造出一种超逸出尘的氛围，然而写实的细部如人物、树木又不禁将观者带回现实世界中。反观中国山水画中的山水与人物，美则美矣，但终属虚构，只存在于传说、梦寐与画境中；然郎氏所营造的超脱之境却是实景剪裁而成，理想中仍存在着现实生活中的可触感与按图索骥的可实践性，提醒着观者只要心中有眼，这些清风明月般的境界风光其实都可证验于阎浮提浊世中。
又如郎静山以张大千为代表人物的高士作品，像《松荫高士》《仙人指路》《临流独坐》《独立苍茫》等，虽与绘画中的高士图同样都寄托着生命理想之境，然而绘画中高士图的逸笔草草，毕竟是活在想象中的人物，总不如郎氏以实景与真人的组合，把想象中的神仙人物近乎真实地呈现于我们的眼前。又如，同样是人物与古松或临流高瀑的组合，摄影作品与绘画给予观者的感觉却是不一样的：那种直击人心、“有为者亦若是”的撼动是非常感人的，让观者顿时明了个人的生命模式其实也是可以如此选择与呈现。事实上，对永远一袭长袍的郎静山而言，张大千及其行、住、坐、卧的一切，就是郎氏心中的文人典范与理想生活。换言之，比起中国无数的古画，郎氏藉由实人实景的典范告诉我们，文人的理想生活世界不是如佛国净土般遥在西方，反而是如禅家所言，“郁郁黄花、无非般若”，当下直取即是！ 郎氏集锦作品所具有的这种可实践性的说服力，某种程度而言是超越绘画的，这也是摄影艺术独具的价值。
至于其作品中重复出现的母题与形式，如果以西方艺术强调创新及唯一真迹的观点看之或许不妥，但对中国文人而言，这却包含着其对生命境界不断的探索与提升。相较于西方，中国艺术的演进较不强调手法形式的创新，反而是侧重生命境界与高度的追求，无形中呼应着《金刚经》所说“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来”的哲思。因此同中求异、同中得异，真正着重的是道与艺的结合，甚至希望最终达到“若见诸相非相，即见如来”的境界。因此，单纯批评郎氏作品手法、母题的重复，实际上都只是在有为法的表相上作文章，反而舍本逐末，忘却了最重要的应该是检视指月之指是否有效地令观者得见真月。易言之，就是郎氏集锦作品内容、手法及境界上是否超越了以前的作品，止滞不进才是错的。
诚然，以今观古自会觉得郎氏摄影仍有不足之处，集锦作品远不如现今后制软件如Photoshop所作的流畅无瑕。然而，如果回到郎氏所处的时代，当时摄影艺术才刚刚开始萌芽，发展不到百年，器材与设备更无法与今日比拟，郎氏却能于当时亦步亦趋于国际潮流的中国摄影界中另辟蹊径，成功地发展出独具东方特色的“画意摄影”，仍有其不可抹灭的时代贡献与历史地位。东西方民族各有其文化特性，而植根于深厚文化底蕴的作品才会深刻感人、引发共鸣。郎静山之后的东方摄影艺术应如何与时俱进，使作品富于新的时代性与生命力，进而开拓出属于华人的摄影艺术，并奠定华人摄影家的地位，应是我辈摄影艺术家责无旁贷的历史重任。
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