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文 / 张建宇
一、何为“变装组像”？ 故宫博物院藏有两套《胤禛行乐图册》，分别由16幅和13幅独立的绢本画页构成，本文简称“十六像本”和“十三像本”。其中，十六像本《胤禛行乐图册》每组画像的服饰和身份各异，胤禛（1678—1735）有时穿文人装，有时则变身为渔夫或道士，各页人物面容一致、身份迥异，令人过目不忘。再看十三像本，胤禛同样扮成各种不同身份，变化更为显著，有汉装文人、道教法师、西藏喇嘛、蒙古汗王等诸多装束，甚至还出现了欧洲贵族装。无论从艺术表现力，还是图像功能和意义，这两套《胤禛行乐图册》显然都在古代行乐图——如故宫博物院藏明画《朱瞻基行乐图卷》〔1〕——基础上有了长足发展。 巫鸿曾撰文《清帝的假面舞会：雍正和乾隆的“变装肖像”》，讨论十三像本《胤禛行乐图册》及另外几张乾隆画像，他在文中提出“变装肖像”（costume portraits）的概念。〔2〕针对上述两套《胤禛行乐图册》，本文将巫鸿的“变装肖像”概念调整为“变装组像”，因为它更适用于同一人物（像主）在同一件（套）作品中反复出现，每次都更换不同服饰的特殊肖像画类型。“组像”一词强调同一人物被多次描绘，用于区分《是一是二图》《乾隆佛装像唐卡》等主角仅“出场”一次的单幅普通变装像，以及诸如北宋《睢阳五老图》、明代谢环的《杏园雅集图》那种由众多人物构成的“群像”。〔3〕 建立起“变装组像”概念后，用它来审视中国古代肖像画史，可以发现清代的《胤禛行乐图册》并不是变装组像的孤例，更非画史首次出现，这种肖像画类型至迟在元代就已出现。尽管不同朝代的变装组像不一定有直接传续关系，但各套画作共享相似的艺术特质和视觉规定性，并在此基础上各具特色，宜于进行整体比较观察。然而，学界迄今对这种肖像画的特殊类型缺乏系统研究，有鉴于此，本文尝试对古代变装组像进行初步考察，通过典型实例讨论其发展历史和艺术功能，具体分析四件（套）画作：元画《吴全节十四像卷》、明画《陆树声像卷》，以及清代的这两套《胤禛行乐图册》。 二、“变装组像”的早期历史 存世最早的变装组像，是美国波士顿美术博物馆藏元画《吴全节十四像卷》（以下简称《十四像》），编号46.252，绢本设色，高51.8厘米，长834.8厘米（图1）。像主吴全节（1268/9—1346），字成季，号闲闲、看云道人，饶州安仁（今江西鹰潭余江）人，玄教大宗师，第二代掌教，〔4〕一生深受元帝器重，掌教二十五年。卷上共十四组画像，描绘吴全节生平重要事迹，各组画像面容相同，年貌、服饰各异，像旁的题赞说明该像背景和行迹纪年。画卷绘者阙如，据朱存理（1444—1513）《珊瑚木难》卷三，元代画家陈芝田曾将收集的吴全节诸多肖像画轴，缩绘在一幅画卷内，前后凡三卷。这三卷画像早已不存，波士顿本《十四像》与它们性质相同，因此吴同推测其绘者也是陈芝田。〔5〕  图1 [元] 陈芝田 吴全节十四像并赞卷（局部） 绢本设色 51.8×834.8厘米 美国波士顿美术博物馆藏 十四幅画像分两大类，第一类与道教密切相关，共八幅，可分为四组。第一组是内观、泥丸二像，都用圆形框出半身像。根据《上清灵宝大法》记载，修内观法需用一面镜子，推知这两像描绘的是镜中之像。〔6〕第二组是存思、燕坐二像，呈坐姿。存思像身着金色道服、手持玉笏，存思是上清派传统修法，画像一派肃然。燕坐像穿素袍、持如意，恬静而逍遥，坐于山间松下，舞鹤在侧，据虞集（1272—1348）题赞可知，原画为赵孟頫（1254—1322）“作松石琴鹤”。第三组是飞步像和朝元像，均呈立姿。飞步像着镶绿边朱袍，以左袖遮于腹前，为延祐元年（1314）吴全节祈雨之小像。朝元像着镶金边朱袍，双手捧笏板，表现斋醮中的“朝元”场景。以上六幅画像，申喜萍认为它们“恰是一个内丹修炼的系列画像……是一套直观的道教修炼图以供教学之用”〔7〕。第四组为卷尾上清、说法二像，这两幅塑造出讲法时的高道形象，与前述描绘内丹修炼之像构成整体。吴光正指出这幅长卷以内观像开头，说法像收尾，“画面结构呈现出'修法—行法—说法’的叙述逻辑，弘道宣教意图十分明显”〔8〕。 第二类画像与道教不直接相关，共六幅。其中，第四幅咏归像表达“思亲”孝行，吴全节着素袍，右手捏左袖口，赞序云：“延祐二年（1315）乙卯，扈从上京游南屏山，见白云东归，悠悠思亲，作咏归像。”另外五幅着力塑造出吴全节的高士形象，包括看云像、观泉像、青城像、听松风像和衡岳像。以看云像为例，吴全节立于山顶，背后重峦无尽，云气缭绕，宛若仙境，赞序：“延祐三年（1316）丙辰，公静息林下，见晴空飞云变化无迹。”吴全节自号“看云道人”，其诗文集名《看云集》，故而对他来说，该像或许有特殊含义，吴光正推测南朝陶弘景（456—536）诗中的“白云”意象是看云像的灵感来源，该像“彰显了吴全节浓烈的慕陶（弘景）情结”〔9〕。 从《十四像》不难体会出变装组像的艺术特色，画中吴全节时而修法，时而讲法，时而寄畅于林泉，成功塑造出一位受朝廷恩宠的道教祖师的多重形象，借用看云像之袁桷（1266—1327）赞辞形容：“朝承衮龙，暮抚松鹤。” 明代变装组像可举松江沈俊《陆树声像卷》，万历十九年（1591）绘，原为长卷，绢本设色，清代改装为册页，普林斯顿大学艺术博物馆藏，编号y1966-101a-k。陆树声（1509—1605），松江朱家角（今上海青浦）人，嘉靖二十年（1541）会元，万历初年（1573）任礼部尚书，次年辞官归乡，身后追赠太子太保，谥文定。册内十像，一页一像，画心纵32厘米，横37厘米，册末有“万历辛卯秋七月槜李沈俊敬写”字样的款题，对开页上有嘉庆年间陆氏六世孙陆明睿题识：“……此写于万历十九年辛卯（1591），盖八十三岁时照也。计辛卯至今阅二百一十八年，绢素斥裂，于是割长卷作□□装成巨册，以贻后人。” 据此该画在清代改装为册，原初肖像数量及顺序已不可考。各像均取正面或九分面，面部特征一致，神态淡然，看不出年龄差距，区别仅在于身姿、冠服和持物。与《吴全节十四像》相比，这套画作与前者汇集不同年份的画像绝不相同，按题跋中陆明睿的话说，各像皆“八十三岁时照也”。 根据冠服之别，画像分文官冠服、士庶冠服两系。第一个系列共五幅，陆树声穿文官冠服，包括朝服像、公服像、常服像和两幅忠静冠服（燕服）像。明代文官冠服分为五类，本册绘出其中四类，仅缺祭服像，较完整体现出明代文官冠服系列。值得注意的是，陆氏诸像所穿戴的冠服品阶不同，朝服像三品〔10〕，公服像三品或四品〔11〕，常服像六品〔12〕，而陆氏累官至礼部尚书，为正二品。这一现象应该理解为陆树声本人的选择，可能是想借由不同用途和品阶的冠服像，纪念其宦海生涯。《明史·陆树声传》载：“树声屡辞朝命，中外高其风节”，“树声端介恬雅，翛然物表，难进易退”。〔13〕画中不见二品冠服像，或许是他“难进易退”性格的体现。必须说明，明朝允许致仕官员穿着其在任时的冠服，另外在冠服品阶方面“上可兼下，下不得僭上”，因此这套肖像中的冠服形象完全在当时礼制接受范围内。  图2 [明] 沈俊 陆树声像卷之二（左: 道袍东坡帽像；右: 道袍斗笠像） 绢本设色 1591 美国普林斯顿大学艺术博物馆藏 第二系列画像改穿士庶冠服，也是五幅，其中四幅着道袍。道袍原是道士服饰，明中后期在社会上广为流行，范濂《云间据目抄》卷二“记风俗”谓：“隆万以来，皆用道袍。”范濂和陆树声既是同乡，又生活在同一时期。虽然道袍在万历朝的江南是寻常物，然而陆氏道袍像却有不同寻常的创意，两幅画像都装扮成苏轼模样（图2）。册中一页绘出两个人物，陆树声翘右腿坐在竹椅中，戴东坡帽，身着右衽白道袍，领、袖和摆处施皂色缘边，右手持拂尘，童子抱藜杖侍立身旁。追溯苏轼的形象史，戴东坡帽、穿白道袍的形象北宋时就已出现，如李公麟《孝经图》之“广要道”部分，班宗华（Richard Barnhart）指出画面中行礼的二人就是苏轼和苏辙，他们是北宋文人集团昆仲互敬的楷模。〔14〕在借用苏轼形象这点上，两幅画都堪称别具匠心，北宋《孝经图》用“当代”苏门昆仲形象诠释儒家经典，明代《陆树声像卷》则将像主装扮成苏轼模样，颇似今天的“角色扮演”（cosplay）。在另一页上陆树声头戴斗笠，身穿浅蓝色道袍，右手拄竹杖，孑然而立，令人联想到苏轼《定风波》中的名句：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”陆树声一生崇仰苏轼，其致仕后所著的《长水日抄》《清暑笔谈》等书，在在讲述苏轼掌故、频频引用东坡章句，并尊称其“坡仙”，相信《陆树声像卷》上的“角色扮演”一定是陆氏本人的主意。 从现存画作看，变装组像的“角色扮演”功能在明代之前还找不到明显的端倪，它是明代艺术发展出的新功能、新成就，《陆树声像卷》代表了它的初期阶段，而到了清代，两套《胤禛行乐图册》则将这一手法推向极致。 三、不争而争：十六像本《胤禛行乐图册》 再回到本文开头提到的那两套《胤禛行乐图册》，它们的绘制年代和先后关系至今并无定论。通过比较两套变装组像之别，并结合胤禛不同阶段的著作以及相关政治史背景，笔者判断“十六像本”早于“十三像本”，它们分属于康熙朝晚期和雍正朝两个历史时期。尽管这两套图册中的胤禛都在进行“角色扮演”，但每套变装组像的图像意义并不相同，体现出胤禛（雍正）在两个历史时期的两种“政治策略”，下文将进行论证，先看十六像本。 十六像本《胤禛行乐图册》，绢本设色，共十六开，一页一像，每页纵37.5厘米，横30.5厘米。与明代《陆树声像卷》相较，这套图册在“角色扮演”方面显然有了大幅发展，不仅变装像数量更多，而且各幅画像在场景、冠服、动作、持物等方面差异极大，像主身份也有儒士、渔夫、道士之别，图册的视觉效果显得异常丰富。进一步寻找各画像间的共性，除肖像面容一致外，十六幅画中胤禛全部身着汉装，形象来源和视觉典故也都出自汉族文化传统，如寒江孤钓、竹下独酌、松涧鼓琴、清流濯足等，无一例外。  图3 [清] 胤禛行乐图册之清流濯足（十六像本） 绢本设色 37.5×30.5厘米 故宫博物院藏 以“清流濯足”为例（图3），画上胤禛渔夫打扮，头戴斗笠，坐在水畔盘屈的柳树枝干上，在潺潺流水中濯足。该题材渊源甚古，《孟子·离娄章句上》记录过当时的一首歌谣，以及孔子对它的解释：“有孺子歌曰：'沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。’孔子曰：'小子听之，清斯濯缨，浊斯濯足矣。自取之也。’”〔15〕后来《楚辞·渔父》也转述过这个歌谣。长久以来，以清流濯足比况君子之高洁人格，是汉文化圈人所共知的文化符号。 另一个为人熟知的形象是“采菊东篱”，出自东晋陶渊明流传最广的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山。”画中的胤禛俨然在“角色扮演”五柳先生，他策杖站在农舍门前，杖上系着一束幽菊，既“结庐人境”，周遭又没有任何喧嚣，观者仿佛可以体会到隐士的那份安闲自适与陶然之乐。  图4 [清] 胤禛行乐图册之乘槎浮海（十六像本） 绢本设色 37.5×30.5厘米 故宫博物院藏 再如“乘槎浮海”（图4），槎是伐木而成的筏，画上胤禛身着粉色道服，端坐槎中，神态超然，渡海求仙。这一艺术主题，源自西晋张华《博物志》卷十记述的乘槎浮海游历天河（银河）的传说，南梁宗懔《荆楚岁时记》将故事主角附会为张骞。乘槎传说继而转化为形象创造，在卷轴画、金银器、竹木牙角、瓷绘中出现，最知名者是元末嘉兴银匠朱碧山制作的“乘槎浮海”主题银槎杯。〔16〕借用这一传统题材的《胤禛行乐图册》图像意义一仍其旧，只是将主角换成了胤禛，依然体现出求仙动机。 十六像本最重要的艺术特色是各像都身着汉装，“角色扮演”古代汉族文人高士，作为胤禛画像，这不禁令人好奇，其背后创作动机为何？对此，学者往往从胤禛热爱汉文化，追求恬淡闲居生活的角度加以诠释，并将胤禛诗文集《悦心集》与图册联系起来。笔者也认同上述看法，胤禛的确对汉文化传统有着精深的理解，但仅认识到这一步似乎还并不到位。十六像本《胤禛行乐图册》各页上的胤禛都有胡须，呈现中年人形象，结合胤禛在不同历史时期的文献史料，本文判断该册绘于康熙朝后期，彼时储位不定、纷争不已，胤禛利用形塑汉族形象的“变装组像”来服务于他的政治诉求，即表明自己热衷文化，寄情山水，超然物外，并无争储之心。 梳理胤禛的相关史料，可知这是他在康熙时期的一贯策略。胤禛做皇子时自称“天下第一闲人”，〔17〕刻意表现出不热衷于功名荣辱的心态。其韬晦策略集中体现于他在藩邸辑录的《悦心集》中，这部诗文集收录了诸如陶潜的《归去来兮辞》《桃花源记》、孙思邈的《摄生咏》、王维的《山中与裴秀才迪书》、刘禹锡的《陋室铭》、白居易的《冷泉亭记》等众多名篇佳作，表达了萧然自得、与世无争的姿态，以及自足于田园之乐的隐逸情愫。雍正四年（1726），雍正为《悦心集》撰序，明确宣称：“朕生平淡泊为怀，恬静自好，乐天知命，随境养和。前居藩邸时，虽身处繁华，而寤寐之中自觉清远闲旷，超然尘俗之外，然不好放逸身心。”〔18〕 然而，这一说辞并未得到后世历史学家的认可，清史专家冯尔康曾对此进行剖析：“胤禛借助《悦心集》宣传恬淡和出世思想，把自己装扮成怡情自适、与世无争的皇子，欺蔽世人。”〔19〕再举一则旁证，康熙一向重视农桑，为此胤禛委托画师绘《胤禛耕织图册》进献康熙，将自己及福晋画成农夫和农妇的样子，〔20〕既投康熙皇帝之所好，又借机表明自己无争储之意。在这方面，《悦心集》《胤禛耕织图册》和十六像本《胤禛行乐图册》具有同样的内在创作动机，因此理应出自同一历史阶段，它们都不是纯粹的诗文画作，而是服务于胤禛政治策略的产物，体现了他的“自我形塑”——借由塑造出“不争”的自我形象来增加夺嫡筹码。 四、“天下一家”：十三像本《胤禛行乐图册》 最后讨论十三像本《胤禛行乐图册》。虽然同为胤禛的“变装组像”，比较十三像本和十六像本，二者表面十分相似，实则差异显著，十六像本无论如何“角色扮演”，胤禛的装束都仅局限在汉族形象范围内，而十三像本则完全没有这种限制，这套图册彰显出跨民族、跨宗教和跨国别特色，堪称中国古代肖像画的特例。 图册各页纵34.9厘米，横31厘米，现存13页，原初页数可能更多。册中汉服所占比例最高，有六幅画像装扮成汉族文人高士，包括静听溪声、悬崖题壁、临水观潮、竹下抚琴、倚石观瀑和渔父坐眠，体现出与十六像本《胤禛行乐图册》的连续性。此外，十三像本中的胤禛还分别“角色扮演”了蒙古汗王和西藏喇嘛，令人耳目一新。蒙古汗王一页，胤禛头戴圆锥形帽，顶缀红缨，身着暗红色直筒长袍，袍上有团龙纹饰，束腰带，足下着靴，倚坐在山岩间。在另一页上，胤禛更换成西藏喇嘛装（图5），头戴黄帽，右手捻佛珠，坐在岩窟之中，露出上半身，这种岩窟苦修的图式不禁让人联想到噶举派祖师米拉日巴尊者（1040—1123），但胤禛所穿的却是格鲁派僧衣。图册中的胤禛装扮为汉、蒙古和藏装，明显体现出跨民族性质，超越了十六像本的形象局限。  图5 [清] 胤禛行乐图册之喇嘛苦修（十三像本） 绢本设色 34.9×31厘米 故宫博物院藏 关于跨宗教特质，集中表现在三页肖像上，除前述西藏喇嘛装的“岩窟修行”外，还有穿着汉僧装束的“杖挑蒲团”，以及打扮作道士装的“召唤神龙”。以“召唤神龙”为例（图6），画面左上角的胤禛坐在岩石上，他身着道装，左手持塵尾，右手合捻，似在施法，其身旁波涛翻滚，一条青龙跃出水面。在讨论乾隆皇帝变装像时，巫鸿尝试从综合儒释道三家的角度加以诠释，认为乾隆画像“显示了这位皇帝控制一切的欲望，即主宰一切既有传统，以一身综合儒家、道家和佛教”。〔21〕转换到年代更早的十三像本《胤禛行乐图册》，上述观点也完全可以成立。  图6 [清] 胤禛行乐图册之召唤神龙（十三像本） 绢本设色 34.9×31厘米 故宫博物院藏 至于跨国别这点，据巫鸿的判断，图册现存波斯武士、突厥王子和欧洲贵族三幅画像，可兹为证。前两像的装束属性不甚清晰，还有讨论余地，而欧洲贵族装那幅画像最明确，胤禛头戴卷曲的欧式假发（wig），身着绿色长袍，双手举叉刺虎，俨然为欧洲绅士打扮（图7）。在讨论十三像本《胤禛行乐图册》时，巫鸿强调该图册的“帝王”（imperial）属性：“它只是以新鲜的手法延续了一个悠久的历史传统，即中国皇帝'天下一人’的自我想象。”〔22〕与此同时，巫鸿还推测这套图册很可能从18世纪的欧洲假面舞会，抑或与之相关的“奇装异服肖像”那里获得灵感：  图7 [清] 胤禛行乐图册之洋装刺虎（十三像本） 绢本设色 34.9×31厘米 故宫博物院藏 我的一个推测是，雍正，或绘制这些变装肖像的御用画师，极可能是从欧洲18世纪初流行的假面舞会（masquerade）风潮中得到了灵感……这个满族皇帝好像是在上演一出“单人化装舞会”。作为唯一的参与者，他不停地更换衣裳，充当各国人物和各式角色……如果雍正的变装肖像果真是从欧洲文化获得灵感的话，那么这种影响最可能的来源是这类“奇装异服肖像”（fancy dress portrait）或与之相关的信息。〔23〕 聂崇正也用“化妆舞会”形容清帝变装像，〔24〕说明他认同上述主张。通过此前的考察，本文认为清代《胤禛行乐图册》即便与18世纪欧亚文化交流有关，也不能忽视中国肖像画内脉的延续性，即至迟在元代就发展出的“变装组像”艺术传统。这一肖像特殊类型擅长塑造人物的多重面向，现存各件（套）画作均有十幅至十六幅画像之多，适用于宗教和政治上层人士的“自我形塑”，包括道教祖师、高官显贵，直至皇子和帝王。具体到这两套《胤禛行乐图册》，十三像本明显具有跨民族、跨宗教和跨国别特质，堪称中国古代“变装组像”的特例，它与雍亲王时期的十六像本差异显著，后者变装虽多，但都未能超出汉族服饰形象。最合理的解释是，十六像本绘制于康熙朝晚期，而十三像本为雍正时期画作，此时胤禛业已成为皇帝，不必再用画像服务于韬晦之策。 雍正登基后，进一步发展了康熙关于“满汉一体”的论述，特别是在《大义觉迷录》（1729）中，针对“华夷之辩”（或“夷夏之辩”）问题，雍正主要依据并发挥了孟子思想，立倡“华夷一家”这种民族包容的价值观，继而推导出“天下一家”的主张，〔25〕有利于多民族的安定团结和多元一体国家的长治久安。十三像本《胤禛行乐图册》之跨民族、跨国别特质，与《大义觉迷录》的主导思想如此吻合，应该不是巧合。最后，十三像本《胤禛行乐图册》对于变装组像这一肖像画类型也意义非凡，在清代“华夷一家”和“天下一家”的民族大一统思想下，同时又鉴于像主雍正的特殊身份，这套图册将变装组像的多重面向表达和“自我形塑”功能推向极致，从而成为元明清艺术史中的一个特殊案例。
张建宇 中国人民大学艺术学院副教授、中国人民大学佛教艺术研究所副所长 （本文原载《美术观察》2023年第2期） |
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