主講人王南（左）與主持人張小琴在雲岡石窟現場交流。

    王南 清華大學建築學院中國營造學社紀念館常務副館長，故宮研究院特邀研究員，哈佛大學藝術與建築史係中國藝術實驗室協研員。長期從事中國古代建築史研究，著有《規矩方圓，天地之和——中國古代都城、建築群與單體建築之構圖比例研究》（2018）、《北京古建築》（上下冊，2015）等學術專著。

    張小琴 清華大學新聞與傳播學院教授，“人文清華講壇”制片人，本場演講策劃人、主持人。

雲岡石窟20號窟大佛

①1933年林徽因在雲岡石窟。來源：清華大學建築學院中國營造學社紀念館藏

②雲岡石窟第39號塔廟窟。王南攝

③印度巴賈石窟12號支提窟內景。來源：《東方建築》

④梁思成繪制的雲岡石窟中表現的各種建築。《梁思成圖像中國建築史手繪圖》

    2020年6月6日至7月5日，“人文清華講壇”特別節目《穿越時間的距離，跟隨梁思成林徽因探尋中國古建築》，先後在太原晉祠、大同雲岡石窟、應縣木塔和五臺山佛光寺等四處著名古建築，進行現場開講，帶領網友“雲遊”這些歷史建築。這次穿越時空的歷史講述，旨在紀念中國營造學社成立90周年，傳承前輩的學術精神，重新發現中國古建築的壯麗和輝煌，解鎖其中的傳統文化密碼。

    本期講述的，正是世界文化遺産雲岡石窟。雲岡石窟作為北魏建築、雕刻藝術的傑出代表，充分體現了中華文化的特色和中外文化交流融合的歷史，是一部有著1560年歷史的“石頭的史書”，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟並稱為中國三大石窟。1933年中國營造學社成員考察雲岡石窟時發現，雖然不斷有外來建築、雕刻文化的輸入，但雲岡石窟的建造證明“中國建築數千年來一直保有獨立性”，體現了中國古代匠師善于選擇、消化和吸收外來影響的文化自信。

    雲岡石窟是世界文化遺産，保護好雲岡石窟，不僅具有中國意義，而且具有世界意義。

    如何更好地繼承和保護文化遺産？如何在保護有形的同時傳承其中的“文法”？“人文清華講壇”的專家學者帶著這樣的問題，開啟了雲岡石窟之旅。

    石窟是重要的古建築類型

    雲岡石窟東西長約一公里，一共有兩百多處洞窟，佛像超過5萬尊。從16～20號窟是早期著名的“曇曜五窟”，16號窟往東的1～15號窟屬于中期，基本建于北魏遷都洛陽以前，20號窟往西是晚期洞窟，建于遷都洛陽之後。雲岡最早的“曇曜五窟”開鑿于西元460年，今年是雲岡石窟開鑿1560周年，相當于整整26個甲子。學者推測，“曇曜五窟”開鑿的目的是讓五窟中的五尊大佛分別象徵北魏開國的五個皇帝（從道武帝一直到文成帝），其實是希望統治者支援佛教的發展。

    1933年9月，梁思成、林徽因、劉敦楨和莫宗江，整個中國營造學社的骨幹一起來到大同考察古建築。中國營造學社是中國第一個研究古建築的學術機構，今年是它成立九十周年。當年他們一行人本是來大同測繪遼、金寺廟的，到這裏才發現雲岡石窟是如此偉大的石窟寺建築，而且還有“建築中的建築”——石窟中不僅雕刻了許多北魏木結構建築形象，甚至有來自世界眾多地方的建築形象。他們大喜過望，決定進行一次專題的建築考察（見圖①）。當年雲岡附近都是農田，有很多廢棄的農舍，他們為了節約考察時間，決定不住在大同，晚上擠在廢棄的農舍裏過夜，特別冷的時候就蓋著報紙取暖。

    一般人可能會覺得，石窟就是山洞裏刻著一些大佛。其實，“石窟”的正名是石窟寺，它是中國古代建築中非常重要的類型，絕大部分石窟都是佛寺。比如雲岡石窟，在《魏書》或者《水經注》裏稱作“武周山石窟寺”或“靈岩寺”，金代碑文記載，遼金時期這裏變成了十座寺廟，所以雲岡從歷史上來説其實是大型的石窟寺廟群。

    石窟寺先從印度傳入西域，今天新疆拜城的克孜爾石窟是典型代表。之後它的下一個落腳點就是聞名天下的敦煌莫高窟，之後再往東南傳，到了當時的涼州，也就是今天以甘肅武威為中心的地方，涼州石窟是影響雲岡石窟最深的一種類型。等到傳入北魏的首都平城（今山西大同），建立起雲岡石窟之後，中國石窟歷史上的一個偉大的裏程碑落成了。雲岡石窟開始迅速向各地輻射它的影響力：向南影響北魏後來的首都洛陽，向東影響河北、山東，最遠端一直到東北的遼寧義縣；甚至它還曾反過來影響了涼州石窟、敦煌莫高窟。所以，歷史上的雲岡石窟可以視為一個向外輻射的石窟中心。

    佛塔佛像經歷中國式“翻譯”

    雲岡第39號窟是非常經典的一種石窟類型，能夠很好地解釋石窟寺的起源。這是一個方形的洞窟，中間矗立著一座五層方形大佛塔，稱作塔心柱，其實是非常寫實的北魏木結構佛塔的大模型，每層逐漸縮進，雕刻得非常細致，把每層的立柱、闌額、檐下的鬥栱，甚至屋檐上的椽子和瓦都雕刻出來（見圖②）。

    石窟源于印度，用于禪修。佛教在早期沒有偶像崇拜時，佛塔就是佛的象徵，印度早期建有佛塔的禮拜窟叫支提窟（見圖③），中國翻譯為塔廟窟——雲岡39號窟便是印度塔廟窟的中國版。

    印度現存最古老的佛塔——桑奇大塔，形狀基本上表現了佛陀的墳墓，或者佛陀的埋舍利處：下面是一個基座，上面是一個半球形，像一個倒扣的碗，稱作覆缽。再往上有個小小的平臺，平臺上立一根剎竿，然後有相輪，有宇宙之軸的象徵意義。但古代的中國人太不適應印度佛塔的造型，于是匠師就想出了“上累金盤，下為重樓”的翻譯辦法：把印度佛塔縮小成塔剎（即“金盤”），放在塔的最高處，下面則布置中國人喜聞樂見的樓閣建築（即“重樓”）。在39號窟的門洞側壁上方能看到翻譯完的作品，下面是一個三層的中國木結構樓閣，印度的佛塔變成了塔剎。

    印度佛塔只有一層，進入中國後越變越高。雲岡大概有超過120座石刻佛塔，最高的塔有九層，在6號窟。而北魏時期最高的塔，是洛陽永寧寺木塔，基座邊長38米左右，塔高約133米，相當于今天40多層樓的摩天大廈，當時僅用3年時間便蓋成，可惜蓋成之後15年就燒毀了。據北魏楊衒之《洛陽伽藍記》記載：“永熙三年二月，浮圖為火所燒，帝登淩雲臺望火；遣南陽王寶炬、錄尚書長孫稚將羽林一千救赴火所；莫不悲惜，垂淚而去。火初從第八級中平旦大發，當時雷雨晦冥，雜下霰雪，百姓道俗，鹹來觀火，悲哀之聲，振動京邑……火經三月不滅，有火入地尋柱，周年猶有煙氣。”

    木塔雖然蓋起來快，但是也容易毀掉。所以雲岡石窟的金代重修碑文中稱，建造石窟寺是追求“與天地同久長”。

    歷史上，不僅佛塔經歷了中國化的翻譯，佛像也被中國工匠逐步翻譯成更符合中國人欣賞習慣的形式。影響雲岡最重要的兩種佛像，第一種是犍陀羅風格：犍陀羅在古代印度西北（今巴基斯坦境內），該地受亞歷山大東徵影響，佛像帶有希臘風格，頭髮是希臘式卷發，面容高鼻深目，像一個希臘美男子，身上披著羅馬式長袍，衣紋高高突起。另一種是印度本土的笈多風格佛像，頭上變成螺發，臉變成印度人的樣子，最具特色的是衣紋像是剛從水裏撈出來的，稱作濕衣佛像，中國藝術史中稱這種衣紋為“曹衣出水”。

    以雲岡20號窟大佛為例，它受犍陀羅風格影響較大，高鼻深目，袈裟右袒，衣紋突起，左臂衣紋雕刻得非常優美，稱燕尾紋。唇上有兩撇小胡子，帶有異域風情。犍陀羅佛像、笈多佛像均有眼無珠，表現佛在沉思。但是中國藝術家覺得“傳神寫照正在阿堵”，就給大佛安上了眼珠，增加了佛像悲天憫人的氣息。19號窟有一尊典型的濕衣佛，更多地受到笈多風格的影響。

    隨著北魏孝文帝的漢制改革，北魏中期偏晚的佛像開始穿上南朝士大夫的“褒衣博帶”裝，即衣服寬袍大袖而且有很寬的帶子。到了雲岡第三期，很多佛像不但是褒衣博帶，而且變得特別消瘦，藝術史上稱作“秀骨清相”。到此，歷史上的佛像的漢化徹底完成。

    石窟佛像的空間秩序

    20號窟大佛是雲岡石窟的標誌。20號窟前面的墻壁全部坍塌，導致大佛裸露在外，使得許多人誤以為大佛窟原本就是如此——其實以“曇曜五窟”為代表的大佛窟，是像18號窟這樣：平面為橢圓形，上部有穹窿頂，外觀有一門一窗。人們在窟外只能在門窗處隱約看見大佛，等到踏進大佛窟時，抬頭一看，高山仰止。西方美學史上有個重要的概念叫崇高，雲岡的大佛窟就是這種美學概念的絕佳體現。

    一般人進入大佛窟之後看見雕像眾多，可能會眼花繚亂。學者通過測繪，繪制洞窟的建築展開圖，佛教“大家族”形成的空間秩序一目了然。主尊是第一“主角”，兩個協侍佛是“第一配角”，協侍菩薩是“第二配角”，他們背後十個弟子是“三號配角”，再遠處那些小龕裏面的佛是“四號配角”，然後廣大的“群眾演員”就是那些千佛。

    主尊正襟危坐，可發揮的創造空間較小，配角有時更精彩。最精彩的是後排幾位弟子，在雕刻上，怎麼體現他們站在後排呢？當年的匠師們很有想像力，他們只給後排弟子雕了上半身，下半身就沒有了——他們就像隱沒在石頭裏，或者從石壁探出身子，好像從極樂世界或者另一個世界來的，每個人都帶著微笑。過去一些人對中國雕刻有偏見，説中國雕刻是程式化、非寫實的，但我想要是米開朗琪羅來到現場也會對有些弟子像感到震驚。石窟另一邊，協侍菩薩和諸位弟子因為被侵蝕，面目模糊，反而有了抽象雕刻的美感，要是畢加索來這裏，估計會更喜歡它們。

    以上是佛教造像中經常出現的主要成員。17號窟還有交腳彌勒、蹺二郎腿支著腮幫子的思維菩薩等形象。思維菩薩可謂東方的“思想者”，羅丹的“思想者”雕塑在沉思中，神情很嚴肅，而雲岡的思維菩薩好像是覺悟了，面帶愉悅的微笑。

    佛教大家族裏還有一個重要成員是飛天，飛天來到中國後經歷了一個不斷“減肥”的過程。犍陀羅藝術中的飛天本來像是胖胖的小天使，傳到新疆的克孜爾石窟時，變成雙飛的飛天，身形呈V字形，有點像20號窟大佛背光裏的一身飛天，身形比較豐滿，光腳，飛得很勉強。雲岡石窟的早期飛天大多如此。後來雲岡的匠人們想了很多辦法，有時變成兩個飛天，有時變成四個飛天、八個飛天繞著蓮花轉，這樣就多了一點動感。9號、10號雙窟的窟頂上有一組朝各個方向亂飛的飛天，倣佛天花亂墜，動感更強烈了。直到雲岡晚期，飛天才變得秀骨清相，衣袂飄飄，真的實現了自由飛翔。受雲岡影響的洛陽龍門石窟，飛天減肥更徹底，幹脆消除體量，做成很淺的浮雕，渾身衣帶都在飄舞。登峰造極的是敦煌壁畫裏的飛天，完全沒有體量，畫家信手幾筆畫出飄帶，都能讓飛天飄飄欲仙。

    堪稱世界建築博物館的佛殿窟

    雲岡石窟有豐富的石刻建築，以9號、10號雙窟最為典型。這組雙窟前廊相通，是另外一種重要的石窟類型——佛殿窟，于孝文帝時期開鑿，當時孝文帝和文明皇太后共同執政，學者猜測雙窟並列是象徵他們共同統治。二窟都是前廊後室，更像中國古代木構建築的佛殿，後面是佛殿，前面有廊子。

    9、10號窟前廊的墻面分成了上中下三段，裏面嵌入了許多佛龕和造像，佛龕體現了種類繁多的建築形式，簡直像是一座世界建築博物館。

    首先是中國建築的形式。前廊後室之間的門雕成一座中國廡殿式門樓，廡殿頂是中國傳統屋頂的最高形制，故宮太和殿用的就是廡殿頂。前廊側壁的頂層，雕有一座三開間的木結構殿堂，檐下雕有鬥栱（包括一鬥三升和人字栱）。前廊的天花板是中國古建築木結構天花板“平棊”（即大方格的天花板）的石構版本，正中心刻有“鬥四藻井”。

    此外還有希臘式建築，特別是帶有愛奧尼和科林斯柱頭的佛龕。犍陀羅的造型藝術，從佛像到建築都受到了亞歷山大東徵帶來的希臘風格的影響，這種希臘風格跟著佛教傳入中國。科林斯柱式上面的植物是希臘特別重要的裝飾母題，我們翻譯為莨苕葉，日本人翻譯為忍冬葉，後來中國大量的卷草紋飾都深受其影響。

    另外還有來自印度的造型元素，位于前廊東壁上方的小柱子上，當年梁思成先生認為它頗受印度風格的影響。

    在12號窟，我們還能看到一處受波斯風格影響的柱子，柱頭上是兩個背靠背的老虎或者獅子，在代表波斯文明的波斯波利斯百柱大殿遺址中有很多類似的造型元素。

    梁思成、林徽因、劉敦楨合著的論文《雲岡石窟中所表現的北魏建築》裏説，這麼多的外域造型風格涌進來以後，反而做了“漢族藝術家發揮天才的引火線”，促使他們有很多新創造，有很多創造力噴發出來（見圖④）。

    中國建築數千年來保持獨立性，深刻影響日本

    後世學者研究雲岡石窟，都會提到日本著名建築史學者伊東忠太，他是最早把雲岡石窟的重要價值介紹給全世界的學者之一。當初，伊東忠太來雲岡石窟考察有個特別的歷史背景。他讀博士時，研究的是日本最古老的木結構建築——奈良法隆寺，在法隆寺他發現了類似希臘裝飾的痕跡，當時日本非常希望脫亞入歐，他于是大膽假設日本最古老建築的源頭是希臘，沒想到，最終在雲岡石窟，他才發現，日本古代建築的源頭其實是來自中國南北朝建築。

    伊東忠太在雲岡考察的筆記中畫了很多插圖，其中一幅特別重要的插圖畫了一鬥三升和人字栱，他在旁邊標注説：這個和奈良法隆寺金堂非常相似。1930年，他曾在中國營造學社演講，回憶1902年他初見雲岡石窟時的“神魂失措”和震驚，自此明白無誤地知道，日本法隆寺這些建築的源頭是中國南北朝建築。伊東忠太發現了法隆寺建築和雲岡有許多相似之處，比如法隆寺五重塔和39號窟五層石塔非常神似；法隆寺中比木構建築還古老的銅像，和秀骨清相的雲岡晚期雕像，幾乎是一個模子裏刻出來的。

    法隆寺木構建築中有些獨特的構件——雲形栱、雲形鬥，即把鬥和栱都雕成像雲霧一樣優美的曲線，這在中國現存的木結構建築當中找不到了，可是梁思成先生他們發現，在雲岡不管是五層石塔還是九層石塔，都雕出了類似雲形栱的構件，所以當年他們也畫了很多圖來分析雲岡石窟和奈良法隆寺之間的關聯。

    梁先生他們的文章《雲岡石窟中所表現的北魏建築》裏講道：“雲岡石窟乃西域印度佛教藝術大規模侵入中國的實證。但觀其結果，在建築上並未動搖中國基本結構。”這在佛塔的身上得到了十足的印證——塔是印度創造的，然後流傳到中國，但通過匠師翻譯以後，就變成了中國式的建築，然後傳播出去影響了朝鮮半島以及日本的建築。從此我們也能夠看出，中國古代匠人的“以我為根本”，他們掌握的木結構建築技藝足夠好，當外面的東西進來的時候，他們可以把它變成某種裝飾或者某種象徵物，而主體仍舊是自己的。

    中國的“天地之和比”

    雲岡石窟這麼大的工程，其實有非常嚴密的規劃設計，歷史文獻也告訴我們，曇曜五窟那些大佛最高的7丈，其次6丈，説明對佛像的高度是有控制的。我通過對18號窟的測繪圖進行比例分析，發現中央大佛將近16米高，如果把它的身高十等分的話，旁邊兩個協侍佛的高度是它的五分之三，兩個協侍菩薩的高度是它的二分之一——可見大量雕像的高度都經過精確計劃。

    更驚人的地方其實是石窟窟形的雕鑿。以9號、10號雙窟為例，9號窟前廊後室，它的後室是一個立方體，長、寬、高都相等；它的前廊平面是一個矩形，即長除以寬等于，相當于1.414。6號窟的整個平面也是一個矩形，中央塔心柱所在的空間是個立方體。其實不僅是石窟，我所研究過的近500個中國古建築案例中都出現了這一比例，這些案例涵蓋了中國歷朝歷代的重要建築，有木結構的，也有磚石結構的（包括石窟）。

    其實就是圓和方的比例關係。中國最重要的古建築典籍北宋《營造法式》裏第一張插圖就是“圓方方圓圖”。《營造法式》的這張圖其實援引自更古老的《周髀算經》，這是中國最早的數學、天文學典籍，裏面不但有“圓方方圓圖”，還有一個注腳，提綱挈領地道出了基本原則，即“萬物周事而圓方用焉，大匠造制而規矩設焉”，意思是凡是大匠的制作，不管是建築，還是家具等各種各樣的器物，都要遵循規矩方圓的道理。中國古人有天圓地方的宇宙觀，所以我認為運用這樣的設計方法是在融入古人追求天地和諧的觀念。還有一個重要的圖像證據可以跟“圓方方圓圖”印證：東漢武梁祠所在的墓地出土的畫像石裏繪有伏羲和女媧，其中女媧拿著圓規，伏羲拿著矩尺，他們正在規畫天地，我經常開玩笑説他們是最早的建築師。“規矩”這個詞今天變成我們説的各種法則、規律，其實它的原始意義是用規畫圓，用矩畫方，所謂“沒有規矩不成方圓”。

    方圓關係在古代建築工程中最後會落到，即1.414這個無理數上嗎？中國工匠可不費這個腦筋，他們想了一個簡單的口訣對付它，叫作“方五斜七”，意思是如果正方形邊長是5，斜邊就是7，7除以5等于1.4，很接近1.414，而且匠人也知道這個不是太準，所以就發揮中國智慧，叫作“方五斜七不斜七，裏外讓個大概齊”，通過一些微調來獲得這個比例。

    這個比例在中國古建築裏大量運用，在平面、立面、剖面、空間造型上都有所體現，從整體到局部都有所運用。如果長期在這種建築環境的熏陶下生活，是會形成一種文化審美習慣的，就跟西方人喜歡黃金分割比是一個道理，只不過西方的黃金分割比大概是0.618。東西方人其實有不同的審美觀念。過去日本人也在他們的建築裏發現過比例，他們因為比較崇敬西洋文明，就把自己的比例稱為“白銀比”。不過，中國古人的這一比例跟天圓地方的宇宙觀有關，後來我在研究中就將它命名為“天地之和比”。莊子説“天地有大美而不言”，這是古代中國人對美或者對宇宙觀的一種文化觀念的反映。

    掌握文化遺産的“文法”，讓文化生生不息

    梁思成等人在《雲岡石窟中所表現的北魏建築》中説道：“雲岡石窟乃西域印度佛教藝術大規模侵入中國的實證。但觀其結果，在建築上並未動搖中國基本結構。在雕刻上只強烈地觸動了中國雕刻藝術的新創造——其精神、氣魄、格調，根本保持著中國固有的。而最後卻在裝飾花紋上，輸給中國以大量的新題材，新變化，新刻法，散布流傳直至今日。”他們認為雲岡受到的外來影響主要是兩個，第一個是雕刻，但是他們認為它其實是激發了當時的天才的引火線；最大的影響，是大量的裝飾花紋，尤其是以科林斯柱式的莨苕葉為基本母題，形成了各種各樣的植物紋樣，後來發揚光大。可以看出，他們的文章帶有一種強烈的“文化自信”。

    《營造法式》這本書，梁先生將之比作中國古代建築的“文法課本”，他一直相信熟讀這本書，加上研究實例，中國建築師可以有蓬勃的創造力。他在《為什麼研究中國建築》裏有一段很有名的話：“知己知彼，溫故知新，已有科學技術的建築師增加了本國的學識及趣味，他們的創造力量自然會在不自覺中雄厚起來，這便是研究中國建築的最大意義。”梁先生這番話在今天依然有現實意義。

    “人文清華講壇”制片人、清華大學新聞與傳播學院張小琴教授在現場與我交流時也提道：“我們祖先的文化遺産是一整套文化語言，我們應該好好地數點一下，祖先究竟給我們留下多少遺産，不管是有形的遺産還是無形的遺産，得去了解它，學習掌握它。這一整套的文化遺産，如果我們學習了，讀懂了，不僅可以保護好它們，而且可以繼承發揚，那麼我們的文化就不僅可以源遠，而且可以流長，以至于生生不息。”

    我以為，我們今天沿著中國營造學社先賢的足跡重走雲岡，既要努力保護、宣傳這一偉大的文化遺産，更要傳承和發揚中國古代匠師那種以我為本，對外來影響兼收並蓄、為我所用的文化自信和創造精神。（王南）